El Boomeran(g)

En términos de la más pura especulación: ¿cómo debería proceder hoy un policial latino, cuáles serían sus coordenadas esenciales? La narrativa policíaca es en su mayoría de tradición anglosajona. Con el Auguste Dupin de Edgar Allan Poe, arranca centrada en la figura del investigador, que puede ser privado (como Dupin, como Holmes, como Marlowe) u oficial como los inspectores Dalgliesh y Wallander, y también la Jane Tennison de la miniserie Prime Suspect. Aquí surge ya un primer problema. Sé que Andrea Camilleri se las ingenió para darle carnadura al inspector Montalbano a pesar de que Italia está a la orden del día en mafias y corrupciones (no leí nada suyo aún, me propongo hacerlo ahora, después de la experiencia Wallander: ojalá me vaya mejor), pero en el mundo hispanoparlante, o para ser más específico en América del Sur, la figura del investigador oficial nos resulta infumable.

Seguramente existen policías ‘buenos', pero no conocemos ninguno. Y como nos consta que la corrupción no es sólo personal sino ante todo institucional, resultaría difícil que nos tragásemos una historia protagonizada por el único policía bueno en el seno de una asociación podrida. Ese policía no duraría ni cinco minutos en su puesto. No podría contar con sus superiores ni con sus subordinados, y ni siquiera con jueces o fiscales, que forman parte de otra institución con problemas estructurales no muy disímiles. Tratar de volver verosímil su historia demandaría un esfuerzo tal al escritor, que el enigma que debe estar en el centro del relato terminaría desluciéndose.

¿Deberíamos apostar, pues, a la figura de un investigador privado? Aquí surgen otras complicaciones. Los investigadores de la habitualmente llamada ‘escuela británica' (Dupin, Holmes) son hijos de un mundo al que se consideraba recto en su esencia: el crimen funcionaba como una desviación de esa rectitud, la mancha en un mundo de luz que el detective limpiaba para que todo siguiese como antes -como debe ser. Los investigadores de la narrativa negra corrigieron esa percepción desde una perspectiva que es esencialmente política: en este sistema que nos toca vivir, el crimen no es la excepción sino la norma. Tal como dice la cita de Brecht que a Ricardo Piglia le gusta repetir: es más criminal fundar un banco que asaltarlo. La raiz misma del asunto está jodida. El nuestro es un mundo en que el hombre es el lobo del hombre, un sálvese quien pueda, una sociedad que no reconoce otra ley que la del más fuerte -y el más fuerte suele ser aquel que tiene más dinero, o quien sirve a los señores del dinero, como nuestros ocasionales dictadores, como nuestras fuerzas de "seguridad", como nuestras instituciones de "justicia".

El sistema está podrido. No habla otro lenguaje que el del dinero, que contamina del mismo modo que el poder: arruinando todo lo que toca. Claro, siempre existe la posibilidad de ponerse al margen del dinero. Piglia destaca que a pesar de las tentaciones que se le cruzan por delante, el Philip Marlowe de Raymond Chandler insiste en cobrar tan sólo la tarifa diaria que ha puesto a sus servicios: ni un dólar menos, pero tampoco un dólar más. Esa tozudez funciona como principio moral. Marlowe cobra lo suficiente, se determina a no necesitar más para vivir. Al dar la espalda a las tentaciones con que la sociedad de consumo nos bombardea a toda hora, no se coloca fuera del sistema pero sí en su límite: nadie puede corromper a aquel que nada (más) necesita.

Pero la del investigador privado no deja de ser una institución en sí misma, una pequeña empresa que en el mundo anglosajón puede dar módicas utilidades. En América del Sur, una empresa similar sólo funcionaría a pérdida. No le llevarían más casos que los de maridos o esposas infieles, o pequeñas disputas vecinales. ¿Se imaginan a Marlowe trabajando en trueque por una gallina o un cajón de bananas? Crear una oficina de investigaciones privadas que sobreviva aunque más no sea al día también reclamaría del escritor un esfuerzo para representar un verosímil que quizás no valga la pena. Sin mencionar que en los últimos años las empresas de investigación privada que sí funcionan se han visto obligadas a dedicarse a actividades non sanctas -espionaje industrial y político, wiretapping- además de haber absorbido los servicios de tanto ex policía y ex militar perseguido por las asociaciones de derechos humanos. No, las compañías de investigación (aquí prefieren llamarlas "de seguridad") son otro reducto de los malos. Habría que buscar en otra parte...

Esto va para largo. La sigo la próxima.

[Publicado el 28/3/2008 a las 07:00]

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El escritor Henning Mankell

No es mi intención ofender a los fans del inspector Kurt Wallander, pero tampoco sería honesto de mi parte fingir una reverencia que no siento. Digamos que un interés personal me llevó en las últimas semanas a investigar en las modalidades más recientes del relato policial. El prestigio y la popularidad de que gozan las novelas de Henning Mankell (1948, Suecia) me sugirieron que las historias de su creación más notable, el detective Wallander, eran una parada insoslayable en mi camino. Aun antes de comprarme sus libros, consulté con algunos amigos en cuyo criterio confío y no hicieron otra cosa que certificarme lo que había leído en tanto artículo de prensa: las novelas de Mankell, me dijeron, les gustaban mucho. Y fue así que al fin me detuve en la librería de mi barrio, muy formalmente llamada Casassa & Lorenzo, para llevarme los dos primeros libros de la serie, editados en español por Tusquets: Asesinos sin rostro y Los perros de Riga.

Leí la primera y no me gustó nada. Insistí con la segunda, tratando de probarme a mí mismo que estaba equivocado, pero tampoco tuve éxito. A pesar de que me seducía el escenario -la Suecia del invierno eterno nos suena exótica a todos los latinos- y la visión del mundo que intuía detrás (Mankell me parece un hombre interesante, una frase suya hablando del SIDA en Africa me dejó dando vueltas, la cito de memoria: "Pobres los jóvenes de hoy, que no pueden amar sin arriesgarse a morir"), las novelas en sí mismas me dejaron -la broma es predecible, pero oportuna- más que frío. Las encontré elementales, demasiado lineales, casi escolares en su redacción. Y que conste que no hablo como escritor, puesto que como escritor soy Nadie con mayúsculas al mejor estilo de Ulises, mientras que Mankell es una figura internacional. Pero sí hablo como lector, y en condición de tal reclamo de Mankell lo mismo que espero tanto de Agatha Christie como de Saul Bellow: que me entretenga su historia y que me fascine la manera en que la cuenta, dos tareas que quizás suenen diferentes pero que son parte de la misma urdimbre.

Admito que Wallander es un policía contemporáneo, ciudadano de un mundo que en Estocolmo, Buenos Aires y Nueva York no ofrece demasiadas certidumbres: no hay institución que no sea violenta en esencia (Dickens ya lo sugirió, para que Bellow lo refrendase más tarde) y no existe hombre que no sea corruptible. Pero más allá de la puesta al día moral, las dos historias de Wallander que leí me impresionaron por su convencionalismo. De no ser por lo oscuro del paisaje contemporáneo que transitan, me huelen a retroceso, a marcha atrás: las encuentro infinitamente menores que las ya viejas historias de Hammett, Chandler, Goodis y compañía. Hasta donde alcanzo a ver, para policiales negros con ambición literaria me quedo con las novelas de Richard Price (que acaba de sacar Lush Life, me muero por leerla) y de Dennis Lehane, el autor de Mystic River.

¿Hago mal en pensar que cualquier novela que trate sobre crímenes en el mundo contemporáneo debería aunque más no fuese inquietarnos, por su visión pero también por su prosa? (¿Cómo hablar de crimen y de violencia hoy en día y resultar tranquilizador?) ¿Estoy equivocado en pretender de Mankell algo más que un policial para pasar el rato?

Si ustedes tienen respuestas, soy todo oídos.

[Publicado el 27/3/2008 a las 07:00]

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Ayer marzo 25 David Lean hubiese cumplido 100 años. Lo recordé por casualidad al chusmear el New Yorker, que incluía un artículo de Anthony Lane sobre el director de algunas de las más grandes películas de la historia del cine: Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago, El puente sobre el río Kwai. Citando la biografía de Kevin Brownlow, que me compré en la librería Ocho y Medio de Madrid, el crítico traía a colación estas palabras de Lean sobre su primera experiencia en un cine: "Yo consideraba esa luz como un niño piadoso reaccionaría ante un halo de luz en una catedral. Todavía pienso que se trata de una experiencia con algo de místico. Algo relacionado con cosas prohibidas y secretas". Aun en tiempo de pantallas tan electrónicas como pequeñas (Jon Stewart bromeó al respecto durante la entrega del Oscar, fingiendo ver Lawrence en la pantalla de su teléfono móvil), somos muchos los que todavía entendemos este éxtasis del rayo de luz en la sala oscura: se trata en efecto de un sentimiento místico, de comunión con lo sagrado y también con aquellos que nos acompañan en el viaje, conteniendo el aliento en ese útero que en esencia es el cine.

En tiempos tan devotos del artificio de cierto realismo -la estética del reality, de las imágenes ‘verdaderas' captadas por las cámaras de los teléfonos que ahora abundan en los noticieros-, la grandeza de Lean es casi un artefacto de otro mundo. Pero aunque muchos pasaron por alto la fecha (el MOMA de New York dedicó una retrospectiva a Rex Harrison por los 100 años de su nacimiento, pero olvidó al hombre que lo dirigió en Blithe Spirit), imagino que somos unos cuantos los que, encerrados en las catacumbas de nuestro propio, privado culto, dedicamos ayer un rezo silencioso a la memoria del maestro -de la única manera posible: reviendo sus imágenes.

Lane recuerda que la célebre elipsis entre el fósforo y el desierto que es uno de los puntos más altos de Lawrence le cambió la vida a muchos, entre ellos a Steven Spielberg. ‘Lawrence, atascado en El Cairo a mitad de la Primera Guerra y consciente de la existencia de un lugar, no muy distante, en el que destino de varias naciones y el suyo propio llegará a fruición, levanta un fósforo encendido y lo sopla. Cortamos, sin más intermedio, al desierto en pleno amanecer, la lenta explosión de oro rojo en el filo del horizonte: Dios encendiendo el primer fósforo del día'. Con este uso tan simple como conmovedor del arte del montaje, David Lean inspiró a muchos que, desde entonces, al igual que aquel inglés perdido en un desierto del alma, seguimos preguntándonos a diario quiénes somos.

[Publicado el 26/3/2008 a las 07:00]

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Fui uno de tantos que en su momento detestaron Crash, la película de Paul Haggis, y que en consecuencia se quedaron mudos cuando le dieron el Oscar a la mejor película. Ahora volví a quedarme mudo en presencia de su nuevo film, In the Valley of Elah (que aquí en la Argentina se estrenará con el inadecuado título de La conspiración), pero por motivos completamente opuestos. In the Valley of Elah es un drama que no cae en ninguna de las trampas -porque eso eran, trampas: argumentales, sentimentales, políticas- de su predecesora. Su protagonista, Tommy Lee Jones, debería haber sido nominado este año al Mejor Actor, en vez de la candidatura a Mejor Actor de Reparto que obtuvo por No Country For Old Men. Seguramente habría perdido igual con Daniel Day Lewis, cuyo desempeño en There Will Be Blood está siempre al límite del desborde. Pero la actuación de Jones en Elah habría merecido cuanto menos una mención de honor: contenida hasta el límite del minimalismo, es aun así el corazón mismo del relato que protagoniza.

Basada en la historia real de Richard Davis, un veterano de Irak que fue asesinado en los Estados Unidos en el año 2003, In the Valley of Elah se concentra más bien en Lanny Davis, su padre, a quien Haggis rebautiza Hank Deerfield (Jones). Ex policía militar, actualmente retirado, Deerfield recibe un llamado oficial que le informa que su hijo ha desaparecido. Al principio piensa que ha desaparecido en el frente iraquí, pero de inmediato se le informa que su hijo Mike había regresado a los Estados Unidos días atrás. Sorprendido por el hecho de que Mike no le hubiese informado de su vuelta, Deerfield emprende su propia búsqueda. No tarda en enterarse de que su hijo ha sido asesinado, y del modo más brutal: a puñaladas, descuartizado y quemado en un pastizal.

Al tiempo que investiga el crimen por las suyas, Deerfield va comprendiendo cuán diferente era el Mike de los últimos tiempos al chico que creyó criar. Elah narra con gran economía lo que la guerra en Irak (yo sé que todas las guerras son iguales, pero parafraseando al Orwell de Animal Farm, es preciso aclarar que algunas son más iguales que otras) ha producido en el alma de los soldados americanos: no sólo de Mike, sino también en el de sus compañeros de compañía y amigos del alma. Al mismo tiempo Haggis nos fuerza a contemplar los hechos a través de los ojos desapasionados y prácticos de Deerfield, que escapa por naturaleza del sentimentalismo (algunos encontrarán fría la reacción ante el crimen de su hijo, pero la actuación casi zen de Jones sugiere otra cosa bajo su fachada impermeable) para preguntarse qué ocurrió en verdad y qué se puede hacer con las barajas que nos han tocado. En este sentido, Elah me parece infinitamente superior al nihilismo cool de No Country For Old Men. Como su personaje principal, no rehuye nunca el drama que vive pero tampoco deja de preguntarse qué se puede construir, qué se debe construir aunque no se cuente con más material que hueso y cenizas.

Me pareció un drama sólido, convencido de la elocuencia del caso que presenta al punto de no necesitar de discursos ni de escenas gratuitas. (Aquella que escamotea el instante en que Deerfield informa del crimen a su mujer es modélica: sólo advertimos que ella ha derribado la mesa del teléfono cuando la conversación está a punto de terminar.) No es de extrañar que el público americano le haya vuelto la espalda en su momento: In the Valley of Elah es dolorosa y no ofrece analgésicos.

[Publicado el 25/3/2008 a las 07:00]

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Ah los teléfonos. En los últimos tiempos sólo se habla de ellos para dar fe de su ubicuidad. Allí donde nosotros estamos, ellos están. La mayoría de la publicidad televisiva se va en anuncios de las compañías telefónicas, que celebran los nuevos y presuntamente maravillosos servicios que agregan semana tras semana, reduciendo nuestras vidas a poco más que nuestro rol en la lucha por la preeminencia entre Tal o Cual. Ya sé, los aparatejos tienen su utilidad, pero qué quieren que les diga: a mí la perspectiva de estar ubicable por satélites en cualquier parte y a cualquier hora no deja de inquietarme. La primera vez que me compré un teléfono móvil fue cuando me separé, porque quería que mis hijas pudiesen estar en contacto conmigo cuando quisiesen. Lo único que logré fue hacerme accesible a toda hora para mis ex mujeres y mis acreedores.

Ayer tuve una conversación sobre otros tiempos telefónicos. Durante décadas los argentinos protestaban por la dificultad para acceder a una línea, y por las deficiencias en el servicio de la comunicación. La gente se encomendaba a la empresa (por entonces) estatal, llamada Entel. Se le encendían velas, se celebraban los cumpleaños de las solicitudes desoidas. La comunicación es vida, dicen. Pero hubo épocas en las que también podía ser muerte. Ayer sonó en mi mesa el relato de unos jóvenes que formaban parte de una agrupación scout de la provincia de Buenos Aires, durante la década del 70. Visitaban asilos de ancianos e institutos de menores, haciendo trabajo social. La mayoría de ellos desapareció durante la dictadura. Los que se salvaron lo hicieron porque tuvieron una extraña fortuna. Como Entel seguía sin atender sus reclamos de una línea telefónica, sus nombres, datos y números no figuraban en las agendas de ninguno de los secuestrados. Por eso se salvaron. Porque Entel no les ponía un maldito teléfono.

Hoy se cumplen 32 años del comienzo de la más inmunda dictadura que la Argentina conoció. En inglés no se dice ‘tengo 32 años', sino ‘tengo 32 años de viejo': I'm 32 years old. Mis documentos dicen una cifra mayor, pero si tuviese que atenerme a la expresión en inglés, debería decir también que hoy se cumplen 32 años en que empecé a ser viejo.

[Publicado el 24/3/2008 a las 11:30]

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El cineasta Anthony Minghella.

Todavía estoy temblando. Me metí en la red a chequear mails y la noticia saltó ante mis ojos, como si hubiese estado convencida de que yo iba a querer enterarme de inmediato. ‘Murió Anthony Minghella, 54, Ganador del Oscar', decía el titular. Cliquear en busca del cable original no me aportó nada, su publicista se limitaba a confirmar el hecho sin dar precisiones sobre su causa. Además de mencionar lo obvio -que Minghella había dirigido El paciente inglés, que en su momento se alzó con un regio puñado de Oscars-, la escueta información remarcaba que su último trabajo era el aún inédito piloto para una serie de HBO que filmó en Africa, The No. 1 Ladies Detective Agency. Yo había leido sobre este asunto hace pocos días, porque el proyecto había sido producido y dirigido por este hombre y yo solía devorar cualquier información sobre sus pasos. Recuerdo haberlo entrevistado hace años, precisamente el día previo a la entrega del Oscar que lo consagró mejor director. Me pareció accesible e inteligente, de una sensibilidad que no desmentía lo que Patient decía a los gritos: aunque algunas de sus historias transcurriesen en escenarios espectaculares -por ejemplo Cold Mountain-, Minghella era de esos artistas que encuentran el lirismo de la vida en los pequeños gestos.

Ya me había gustado Truly, Madly, Deeply, por la delicadeza con que trataba la manera en que uno sigue amando a los que ya han muerto. (Ahora que lo pienso, el asunto tiene algo que ver con mi nueva novela, que se llama Aquarium.)

Pero El paciente inglés me voló la cabeza. La vi por primera vez con Rodrigo Fresán, nos mandamos al cine de cabeza apenas aterrizados en Los Angeles para entrevistar a Madonna ante el estreno de Evita. Volví a verla por segunda vez en su premiere en Buenos Aires: todavía recuerdo cómo lloraba una mujer en el final, con una congoja que nunca oí nuevamente en un cine -excepción hecha de mi hija Milena ante el final de Kamchatka.

Que Minghella se hubiese enamorado de esa maravilla que es la novela original de Michael Ondaatje me ganó para su causa. Lo que me fascinó fue que hubiese encontrado la forma de trasladarla a la pantalla, aun cuando se trataba de un texto virtualmente inadaptable. Más allá del aliento épico que el desierto y la guerra conjuran de manera inevitable, Minghella supo llevar al cine las mínimas epifanías que constituían las glorias de la novela: el poder que algunas cosas en apariencia nimias pueden ejercer sobre el alma humana, se trate de un dibujo hecho a mano, de un libro ajado o la depresión que existe entre dos huesos en el pecho de la mujer amada.

Las películas que hizo después, The Talented Mr. Ripley y Cold Mountain, me gustaron hasta ahí. Pero la que sí me conmovió fue una película quizás menor en términos de producción, Breaking and Entering, con Jude Law y Juliette Binoche, que a partir de hoy quedará fijada como su última incursión en el cine. La gente con la que hablé sobre esta película me trató de loco, pero de todos modos yo sigo creyendo que Breaking and Entering conectaba con la misma sensibilidad que Minghella puso en juego en Patient y que yo sentí ausente en Ripley y Cold Mountain: esa certeza de que la vida es un hilo tenue y a la vez maravilloso, un fenómeno irrepetible que como tal merece ser objeto de infinitos cuidados, respetado como un poema, celebrado como una ocurrencia única en el espacio y en el tiempo.

En un mundo que por el contrario desprecia a diario el fenómeno de la vida, lamento su muerte con toda mi alma. Siento que perdimos a un campeón.

[Publicado el 19/3/2008 a las 11:15]

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El domingo leí una entrevista que el suplemento adn del diario La Nación le hizo a Juan Villoro. Allí el periodista Leonardo Tarifeño le preguntaba al mexicano por el poderío actual de los relatos de no ficción, en contraposición a una ficción hispanoamericana que no puede comparársele en términos de resonancia. Villoro respondió de manera brillante: "La vigencia de la no ficción no deriva de un decaimiento de los mecanismos de la ficción, sino de la necesidad de crear sentido en la sociedad de la información". Viviendo en un mundo que chorrea ‘noticias' a toda hora y por todos sus orificios -creo que lo más sensato es cuestionar el carácter verdaderamente noticioso de los factoides con que se nos bombardea-, el hombre y mujer comunes ‘saben' más cosas que nunca, que nadie -y a la vez entienden poco y nada.

Villoro menciona como ejemplo de dato inútil el hecho de enterarse que Pamela Anderson desea ponerse nuevos implantes en los pechos. No quería enterarse de esa intención (¿para qué? ¿a quién puede interesarle, más allá de los miembros de un presunto club de fans o futuros cortejantes?), pero no pudo evitarlo. Por más que no salgamos de casa, resulta imposible que una morralla de datos de esta naturaleza venga en nuestra busca. ¿De cuántas estupideces se han enterado ya en lo que va del día? Yo puedo contar docenas, empezando por el punto final al divorcio McCartney-Mills. Este caleidoscopio de datos variopintos constituye, asegura Villoro, un discurso delirante. "¿Cómo curarnos de la inconexa información?", se pregunta, para de inmediato responder: "Con narración".

La entrevista se mueve entonces en otras direcciones. Pero yo me quedé con las ganas de que Villoro siguiese desarrollando el hilo de lo que venía diciendo, de que cerrase su argumento con el corolario que, de esta manera, quedó tan sólo implícito. Lo que para mí faltó verbalizar sería algo así: que la no ficción funciona porque está asumiendo más y mejor que nunca su función narrativa -quiero decir, la de contar una historia (real, en este caso) que comienza, se desarrolla y termina creando sentido a lo largo del proceso-, mientras que buena parte de la ficción ya no se atreve a narrar de esa manera. En lugar de contribuir a la creación de sentidos que disipen al menos en parte la tiniebla de la vida contemporánea, muchos escritores contribuyen al ‘discurso delirante' que es característica de los medios: fragmentan sus relatos, generan ruido, se evaden de la lógica como de la peste, imitan la experiencia del zapping. En su intento de estar a la moda, muchos autores de ficción se limitan a imitar los procedimientos de los medios electrónicos. Y aunque existen críticos que los celebran, los lectores suelen huir de estas imposturas. Y en su necesidad de encontrar un relato que les devuelva la sensación de unidad y de sentido, recurren a la no ficción, o a la ficción histórica, o a las series de TV que se fundan en el recurso del continuará.

Yo no creo que imponerle a alguien una historia ‘inventada' resulte cada vez más arbitrario, como dice Tarifeño que dice Juan Forn. Creo, por el contrario, que la gente hace suyas las historias que triunfan a la hora de seducirla, de convencerla, de involucrarla, sin separar de modo artificial las aguas entre ficción y no ficción. Si así no fuese, la gente viviría comprando noticias y libros de no ficción sobre historias estúpidas y chatas, y esto no ocurre. Los libros de crónica que se vuelven best-sellers triunfan simplemente porque cuentan historias más apasionantes -lo de reales o inventadas es aquí secundario- que los libros de ficción. Aceptémoslo: la vida es hoy más interesante que la mayor parte de los escritores. La culpa de que la gente busque lo que quiere en otra parte no es de la gente misma, sino de los escritores que la juegan de vanguardistas y al hacerlo le entregan la potencia de la literatura a los periodistas, a los cronistas y a la TV.

[Publicado el 18/3/2008 a las 11:30]

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Bob Dylan.

Sólo para decir que se me puso la piel de gallina cuando esa voz -a la que habría que llamar La Voz, si el dorado graznido de Leonard Cohen no le disputase el trono- entonó los archisabidos versos de Like A Rolling Stone. La garganta de Bob Dylan siempre fue algo especial, pero ahora suena como esos profetas que emergen del desierto después de un silencio de cuarenta años. La gente que hace covers de sus temas los vuelve más bonitos, pero lo que se pierde en la traslación es la autoridad del original: mientras la escuchaba sonar, se me ocurría que la voz de Dylan era un lugar donde uno podía quedarse a vivir. Quizás algo incómodo, por cierto, en tanto se trata de un sitio que no le ahorra a uno sinsabores, pero honesto de principio a fin.

Para colmo el hombre insiste en desarmar y reconstruir sus canciones más conocidas (las únicas que todavía se parecen a su original son las más nuevas, como Nettie Moore, que interpretó con sorprendente ternura), de tal manera de no dejarle a uno más remedio que escuchar esos versos como si fuesen dichos por primera vez. Y al hacerlo se sale con la suya, porque esas frases suenan hoy más urgentes, y por ende más bellas que nunca. Michele Corleone le respondía a Helena hace pocas horas, concediéndole que en efecto Los Beatles habían innovado la música (Michele diferencia lo anglosajón de lo mediterráneo, para mí la música simplemente es buena o no es), pero que lo habían hecho "hace medio siglo". En todo caso, no es culpa de Los Beatles o de Dylan que de medio siglo a esta parte nadie haya pateado el tablero de la forma en que ellos lo hicieron. (O tal vez les quepa, sí, un poquito de responsabilidad. Un personaje de Saul Bellow dice en The Bellarosa Connection: "Un hombre de primera clase subsiste gracias a la materia que destruye, al igual que las estrellas". Para brillar como lo hicieron, tanto Los Beatles como Dylan consumieron materia a lo loco, dejando sólo hambre para sus herederos.) Y tampoco es culpa de Dylan que canciones como Masters of War parezcan escritas hoy, o mejor mañana a la manera del cuento cortazariano El perseguidor.

Yo creo que sigue cantándolas, y que lo hace de esa manera, en la esperanza de que alguna vez alguien lo oiga de verdad.

Para mí escucharlo en vivo fue un privilegio. Dylan es lo más parecido a Shakespeare que puedo concebir en el mundo de la música popular, un hombre con la capacidad de ser todos los hombres a la vez y al mismo tiempo ninguno. (Dicho sea de paso, me muero de ganas de ver la película de Todd Haynes construida sobre su elusividad y titulada, pertinentemente, I'm Not There.) Su grandeza sigue interpelándonos, más inquietante hoy que nunca. Para cerrar con palabras del otro maestro citado, Saul Bellow: "Todos aleteamos como pollitos entre los pies de los grandes ídolos". Llegar a gallos o no es nuestra pura responsabilidad.

[Publicado el 17/3/2008 a las 11:30]

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Paul McCartney.

A veces uno se pone tonto y pierde grandes oportunidades. Hace algunos años viajé a Japón para entrevistar a Paul McCartney para un diario argentino. A esa altura del partido me había casi habituado a entrevistar gente famosa -de Madonna a Mick Jagger- y también a artistas cuyo talento veneraba -Martin Scorsese, Arthur Miller, Daniel Day Lewis. Cuando se concretó lo de McCartney, lo registré como una entrevista más. A pesar de que había venerado a Los Beatles desde niño (como no tenía tocadiscos, mi prima ponía el simple de I Saw Her Standing There en su casa y yo lo escuchaba... por teléfono), me lo tomé a la ligera. Mi Beatle favorito siempre había sido John, y después de su muerte nada sabía igual.

Volé veinticuatro horas y me encontré con McCartney en su camarín del estadio, un par de horas antes del show. Conversamos con la mayor de las naturalidades, como si nos conociésemos desde siempre -como si fuésemos iguales. Después de la entrevista me quedé en el estadio para presenciar el concierto. Debo haber sido el único occidental que había allí, más allá de la banda y de sus técnicos. Con el correr de los temas, entre los cuales había muchísimos del repertorio Beatle, y bajo el influjo de las imágenes de archivo que se proyectaban durante el show, empecé a caer en la cuenta de lo que había hecho. No había estado en presencia de un tipo más, de un simple artista talentoso y/o de éxito, sino de uno de los hombres que le había dado forma a mi alma. El autor de Eleanor Rigby, de Yesterday, de Penny Lane, de Hey Jude, de Let It Be. Aquel que había sido mi Beatle favorito hasta que la vida me empujó hacia la rebeldía, la acidez de John. Por pagado de mí mismo, por imbécil, me había perdido la emoción de estar en presencia de un tipo al que le debía tanto. Pero no era del todo tarde aún. Me puse a llorar como un chico mientras la música seguía sonando. Los japoneses que me vieron deben haber pensado que los occidentales nos comportamos de la manera más rara durante los conciertos.

Revisando en estos días el documental Anthology, oí a Los Beatles hablar con reverencia de un hombre que les había transformado el alma a ellos: el señor Bob Dylan. Este sábado voy a ver en vivo a Dylan por primera vez en mi vida, en el estadio Vélez Sársfield de la ciudad de Buenos Aires. Por vía de Anthology, el bueno de McCartney tuvo la delicadeza de advertirme que no cometiese otra vez el mismo error. Para determinadas experiencias, para ciertos encuentros, uno debe prepararse como quien va a misa. Voy a ver a Bob Dylan, el autor de Blowing in the Wind, de A Hard Rain's Gonna Fall, de Idiot Wind, de Masters of War, de Most of the Time, de Not Dark Yet, de Nettie Moore. El artista ante quien Los Beatles -¡nada menos!- se quitaban el sombrero.

El lunes les cuento.

[Publicado el 14/3/2008 a las 10:30]

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Al ver su tapa en el estante de mi DVD club, me abalancé sobre Youth Without Youth con la avidez de un chico. Después de todo, Youth es la primera película de Francis Ford Coppola en diez años. Y para muchos, entre los que obviamente me incluyo, Coppola es más que un director de cine: es Merlín, el capitán Ahab y Orson Welles al mismo tiempo.

La película es desconcertante. Basada en una nouvelle de Mircea Eliade que desconozco, y deudora en efecto de muchos de los conceptos que Eliade desarrolló durante su carrera como filósofo e historiador de religiones -suyo es El mito del eterno retorno, noción que viene bien al caso-, Youth Without Youth narra en esencia un viaje místico. Dominic Matei (Tim Roth) es un profesor rumano septuagenario al que la descarga de un rayo somete a una extraordinaria transformación. Su cuerpo vuelve a la condición que tenía en la flor de la edad. La pérdida de todos sus dientes es la antesala de una nueva dentición: en el sentido más estricto, Matei ha vuelto a nacer. La presencia de Bruno Ganz en este segmento, encarnando al médico que cuida de Matei durante su reestablecimiento, hace mucho por remitir Youth Without Youth a visionarios como Werner Herzog y Wim Wenders, que en los 70 empleaban el cine como un instrumento privilegiado para estudiar la condición humana.

Mientras trata de habituarse a su nueva situación -la capacidad de absorber todo el conocimiento humano, la compañía de un doble al mejor estilo del dáimon griego-, Matei escapa del creciente poder de los nazis sin cejar nunca en su investigación en pos de los orígenes del lenguaje humano. La película asume un carácter episódico y concatena hechos con la lógica propia de los sueños -o mejor: del cine. Obsesionado desde siempre por la naturaleza del tiempo, sobre la que experimentó con éxito en Rumble Fish y torpemente en Jack, Coppola se monta sobre Eliade para escapar de las constricciones del tiempo lineal. ¿Por qué debería atenerse a ellas dentro del relato, cuando el cine le permite aquello que los humanos modernos tememos hacer con un temor casi atávico: desplazarnos en el tiempo, aun cuando sólo podamos leerlo en una sola dirección? ¿O acaso no re-experimentamos el pasado en presencia de un determinado perfume? ¿Y no sufrimos visitaciones del futuro, bajo forma de intuiciones que al concretarse llamamos destino?

En algún sentido Coppola hace lo de Matei: liberado de algunas de las constricciones de lo humano -que, dicho sea de paso, incluyen los condicionamientos de Hollywood- por obra y gracia de un rayo -esto es un haz de luz, como el que hiende la tiniebla de la sala de cine-, Coppola se lanza con avidez a hablar de lo que considera verdaderamente importante. La forma en que experimentamos el tiempo, los límites en nuestra capacidad de saber. Por supuesto, esas otras características de lo humano -la presión del mundo exterior encarnada por los nazis, la naturaleza inasible del amor- llenan su viaje de tribulaciones. En algún sentido la escena clave ocurre al comienzo, cuando Matei es abandonado por su primer amor, que le reprocha el hecho de no estar nunca del todo ‘allí'. Como la mayor parte de los artistas, como Coppola sin dudas, Matei nunca está del todo en el mismo sitio que su cuerpo. La gente puede verlo, incluso puede hablarle, pero Matei no está: su mente está visitando otro plano en simultáneo, una realidad hecha de elucubraciones, de otros tiempos, de fantasías que resultan tan elocuentes, tan atractivas, como el plano de lo real. Siempre es difícil convivir con un artista, que por definición lleva una doble vida aun cuando no salga a menudo de su casa. Youth Without Youth se convierte así en un paseo por aquellos escenarios mentales que Coppola visita cuando su cabeza está lejos de su cuerpo; en este sentido, su film merece ser releído como una (far from) home movie.

Película rara e inquietante, con momentos de enorme lucidez y otros que funcionan como callejón sin salida, Youth Without Youth es Francis Ford Coppola buscando el origen del lenguaje cinematográfico: aquel momento en que se hizo imprescindible crear el signo además de la cosa, aquel umbral que abrió a lo profano las puertas de lo sagrado.

[Publicado el 13/3/2008 a las 11:15]

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