El Boomeran(g)

Mallarmé es algo así como la palabra-emblema de esa afortunada circunstancia en la que impone sus exigencias lo que Steven Pinker ha denominado "instinto de lenguaje".

Instinto que (como el de conservación específico o individual) puede llegar a perderse. Cuando tal cosa ocurre, entonces aquello que nos proporciona identidad, aquello que nos singulariza verticalmente en relación a todos los demás animales, es marginado: o bien reducido a mero instrumento de la subsistencia; o puesto al servicio de causas que el propio lenguaje ha erigido, pero que han sido, por mera estulticia, dejado de ser consideradas en el vínculo con tal matriz.

Le sonneur

Cependant que la cloche éveille sa voix claire

A l'air pur et limpide et profond du matin

Et passe sur l'enfant qui jette pou lui plaire

Un angélus parmi la lavande et le thym

Le sonneur effleuré par l'oiseau qu'il éclaire.

Chevauchant tristement en geignant du latin

Sur la pierre qui tend la corde séculaire,

N'entend descendre à lui qu'un tintement lointain.

Je suis cet homme. Hélas ! de la nuit désireuse,

J'ai beau tirer le câble à sonner l' Idéal

De froids pêchés s'ébat un plumage féal,

Et la voix ne me vient que par bribes et creuse !

Mais un jour, fatigué d'avoir en vain tiré,

O Satan, j´ôterai la pierre et me prendrai

Aquél por quién la voz ilumina el entorno  es precisamente el único que no tiene de esa misma voz más que  un eco pálido y hasta extraño.

No hay ciertamente palabra sin  persona, sin alma singular y cavidad física que posibilite la re-sonancia. Mas la persona misma nunca es lo esencial. No debe procederse a una inversión de jerarquía, y de hacerlo siempre se pagará un precio.

Es un común decir de los que apuntan a la obra de arte que el creador sólo es tal en razón de su ausencia, no exactamente de su desaparición, sino de su eclipse. Lo que cuenta aparece en primer plano y lo que parecía matriz es reducido a oscuro satélite.

Tal respeto de la jerarquía es la condición de posibilidad de que el mero individuo se reencuentre serenamente con el hombre, es decir, condición de que la nostalgia de su naturaleza, nostalgia que es el motor de la obra de arte y concretamente del instinto musical, no suponga para el individuo exigencia de inmolarse.

[Publicado el 12/8/2008 a las 11:29]

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Si Mallarmé fuera significante apto a designar la atmósfera inmediata en la que el niño encuentra un mundo, si desde el vientre materno experimentara ya los efectos de la vibración acústica propia a la veracidad de la palabra... desde luego ese niño sería fóbico al sonido perturbado que supone no ya la música ambiental, sino el discurso ambiental.

Música ambiental, en ocasiones de la llamada culta, que el usuario del ferrocarril de cercanías se ve forzado a escuchar, más o menos distraídamente, en el cotidiano ida y vuelta marcado por un trabajo embrutecedor para el que dicha música apunta a ser un lenitivo espiritual, una suerte de evasión consoladora. El cuarteto de Schubert se alterna con una romanza de Beethoven, intercalándose a intervalos la megafonía informática, o el ruido de la puerta que separa dos vagones.

O bien música de otro orden, usurpadora del término popular, que acompañada de imágenes indigentes nos sirve ese bidimensional foco permanentemente vivo que hace de nuestro nicho cotidiano un simulacro de hogar. Música, esta última, que apela simplemente a nuestra pereza; apela a esa letal inclinación por la que el espíritu se limita a iterar contenidos que un día tuvieron quizás cierta frescura. Música, simplemente que, en lugar de incentivar nuestro juicio perceptivo, nos ancla en ancestrales prejuicios, es decir, en lo ya cosificado y fosilizado.

Música letal para nuestra exigencia espiritual, acompañada de palabras no menos letales. Palabras que son mero eco de un momento esterilizador del desarrollo individual: ese momento en el que los niños abandonan la interrogación sobre lo que, en el entorno, es causa de estupor, complaciéndose en la repetición mecánica, que despoja de todo mordiente a lo que  lo un día fue descubrimiento, exactamente del mismo modo que la iteración anula la fuerza de un chiste.

La música y la palabra (siempre bajo el postulado de que, en la atmósfera prístina ambas son indisociables) sólo son legítimas si usan lo dado como trampolín para síntesis irreductibles a toda composición ya dada. Esto tiene su corolario respecto al acto concreto de la composición, a saber, la exigencia de sintetizar a partir de elementos y no  a partir de algo que ya constituye síntesis; o si se quiere: imperativo de no sintetizar con frases hechas. Tal es, desde luego, la exigencia absoluta, ya se trate de elementos musicales o de fonemas, es decir de los dos aspectos nucleares e indisociables de la palabra.

[Publicado el 11/8/2008 a las 12:31]

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"Si Mallarmé..." ponía como frontispicio a una reflexión anterior. Mallarmé como significante de una actitud ante la palabra, significante que podría sin duda ser reemplazado por muchos otros. Si Mallarmé fuera atmósfera... el mundo se hallaría empapado por la voz prístina, la voz originaria en la que música y significación no eran disociables. De esta atmósfera para el Narrador de la Récherche perdura un rescoldo, que él comparte con nosotros en su propia escritura, en esa construcción donde, como decía, la forma misma genera contenido. El Narrador tuvo al respecto una gran fortuna, simplemente la conservada veracidad en el tiempo de la voz de su madre:

"Atenta a apartar de su voz toda pequeñez, toda afectación que hubiera podido dificultar la recepción del poderoso flujo, proporcionaba toda la ternura natural, toda la amplia dulzura que exigían esas frases que parecían escritas para su voz..."

[Publicado el 08/8/2008 a las 07:00]

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Un momento más tarde, el Narrador evoca ese su momento de sollozos en Combray como "una suerte de pubertad del dolor, una emancipación de las lágrimas". Yo diría más bien: nacimiento de las lágrimas, como nacimiento de la guerra y aun de la paz, nacimiento de todo aquello que es distintivo de la condición humana y sin lo cual no se hubiera dado ese admirable edificio,  ya sea amenazado de ruina, esa torre cimentada  en  la disposición a encontrar la voz originaria y erigida palmo a palmo con las vidas inmoladas en el esfuerzo mismo por alcanzar tal objetivo.

«Cuanto dolor supone la canción más sencilla, cuanto sollozo exige un sonar de guitarra. (Ce qu'il faut de chagrins pour la moindre chanson, ce qu'íl faut de sanglots pour un air de guitarre...)»,  escribe el gran Louis Aragon; «Ha de crecer la hierba y han de morir los niños (Il faut que l'herbe pousse et que les enfants meurent)»,  decía  a su vez  Victor Hugo. Frase a la que el Narrador de la Récherche da contrapunto en el siguiente y admirable párrafo:

"Yo digo que la ley cruel  del arte es que los seres mueran y que muramos nosotros asimismo, apurando todo sufrimiento, a fin de que crezca la hierba no del olvido sino de la vida eterna, la hierba vigorosa de las obras fecundas, sobre la cual las generaciones, indiferentes a los que bajo la hierba reposan, vendrán a realizar su merienda campestre".

La voz que se trata de arrancar tanto a la memoria representativa como al tiempo, es a la voz que puebla nuestras vidas cotidianas como un objeto de don es al objeto de uso, que apenas consideramos porque simplemente la variable que en él cuenta es su mera funcionalidad. La voz prístina carecía de servidumbre porque sólo contaba por si misma, como esos regalos obsoletos en los que se complacía la abuela del Narrador, que "habiéndose borrado en ellos el carácter de utilidad, parecían más bien dispuestos a contarnos la vida de los hombres de otra época que para servir a las necesidades de la nuestra".

[Publicado el 07/8/2008 a las 07:00]

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Silencio concreto y posibilitador de la escucha  no enturbiado por la complejidad, pues también así de próximas se interpelan las voces  que cabe oír, avanzada la noche, en las  verdaderas grandes ciudades, lugares en los que parece iterarse fractalmente  la célula esencial,  forjándose una multiplicidad de  torres eclesiales resumiendo un villorrio.

Es quizás cuestión de depurar la escucha. Se ha dicho muchas veces que la lengua cabalmente propia es aquella en la que forjaremos nuestra última frase, queriendo quizás decir con ello aquella lengua en la que nos despediremos de nosotros mismos. Mas tal decir  quedó probablemente sellado en la primera escucha, en la apertura a los sonidos forjadores de nuestra humanidad. Y ni siquiera parece inevitable que ese momento de veracidad coincida con el postrero.

Perdido para cada uno de nosotros el particular Combray, no lo está  sin embargo la alternancia  de sollozos y  voces expresivas  de admiración y gozo; no está en definitiva perdida esa indisociabilidad de fiesta y dolor que marca  la hora prístina para el ser  humano y a la que vacilantes  intentan asomarse los grandes de la palabra y los grandes de la música.

Lo intentan no por la vía, a priori estéril, de la representación sino de la restauración, lo intentan haciendo que el verbo de nuevo resuene, lo intentan enriqueciendo la forma hasta hacerla contenido.

Y esta ambiciosa y delicada operación es en primer lugar cuestión de escucha, escucha facilitada por el hecho de que el ruido estéril de una vida empantanada en absurdas querellas deja paso al silencio concreto de la atmósfera prístina, reencarnada para cada uno de nosotros en un espacio quizás meramente imaginario:

"Y desde hace un tiempo, si mantengo el oído atento, vuelvo a percibir los sollozos que tuve la fuerza de contener... en realidad nunca cesaron, mas sólo ahora, cuando la vida en torno a mi parece cesar en su alboroto, vuelvo a escucharlos, como esas campanas de conventos, tan recubiertas por el ruido de la ciudad durante el día que parecen silenciosas, pero que suenan de nuevo en el silencio del atardecer".

Y todo esto nos lo describe, con palabra verídica precisamente por su intrínseca musicalidad, ese nuevo Ismael que es el autor de la Récherche.

[Publicado el 06/8/2008 a las 07:00]

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"Expuestos sobre este silencio que nada de ellos absorbía, los ruidos más alejados, provenientes de jardines situados en el otro extremo de la ciudad, se percibían con tan matizado detalle que parecían producir efecto de lejanía tan sólo en razón del pianissimo, como esos motivos en sordina tan bien ejecutados por la orquesta del Conservatoire que, sin que se pierda nota alguna, parecen venir de un lugar alejado de la sala, atento el oído de todos los abonados, como si hubieran escuchado el lento avance de un ejército, que aun no habría doblado la calle Trévise".

("Exposés sur ce silence qui n' en absorbait rien, les bruits les plus éloignés, ceux qui devaient venir de jardins situés à l'autre bout de la ville, se percevaient détaillés avec un tel «fini » qu'ils semblaient ne devoir cet effet de lointain qu'à leur pianissimo, comme ces motifs en sourdine si bien exécutés par l'orchestre du Conservatoire que, quoiqu'on ne perde pas une note, on croit les entendre cependant loin de la salle de concert et que tous les vieux abonnés tendaient l'oreille comme s'ils avaient écouté les progrès lointains d'une armée en marche qui n'aurait pas encore tourné la rue de Trévise".)

El Narrador nos describe una peripecia de su infancia, en la que habiendo tomado, contra la voluntad de sus padres, la decisión de abandonar en la noche su cama, sentado al pie de ésta, tras abrir las ventanas, percibe un paisaje tan estático, que se diría temeroso de perturbar un esplendoroso claro de luna que, otorgando a cada cosa un reflejo más substancial en apariencia que la cosa misma, lo  ampliaba  como si se tratara de un plano que se despliega. Sólo un tenue movimiento de hojas, perfectamente circunscrito, como ejecutado minuciosa y delicadamente  por algún demiurgo cuidadoso de que el silencio no fuera interrumpido sino matizado y enriquecido. Es sobre este fondo de silencio concreto que se destacan los sonidos musicales de la ciudad que el Narrador describe.

A diferencia  de lo que ocurre en el complejo código de señales  de las abejas, los signos emitidos por la voz humana significan aun en la oscuridad, pero nunca en  el silencio. La voz no viene a quebrar un vacío acústico (imposible de hecho mientras no se de el vacío puro y simple, mientras persista la naturaleza) sino a sobre-determinar un trasfondo sonoro abierto a todas las potencialidades, un trasfondo sonoro inherente a la pura materialidad, a la naturaleza elemental.

Cuando la voz incide, la naturaleza deja de ser lo absoluto, la naturaleza encuentra un polo que, además de relativizarla, le da nombre y, con ello, de alguna manera la erige en naturaleza. Sobre el fondo sonoro de la naturaleza llega, en la descripción del Narrador, el rumor procedente de esos jardines ubicados al otro lado de la villa. Combray es en ese momento el auditorio ancestral donde la percepción de un susurro es imagen de un ensanchamiento del espacio, a la par que parecerían tan cercanas mutuamente las voces de campesinos que se hablarían desde colinas simétricas separadas por la Vivonne.

[Publicado el 05/8/2008 a las 07:00]

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Al poner el énfasis en la complicidad de su poesía con la música, Mallarmé  no se remonta a la atmósfera primigenia del lenguaje. Se refiere clásicamente a la música en el "sentido griego",  a su entender  Idea o ritmo entre las relaciones (Idée ou ryhtme entre les rapports). Caracterización sin duda problemática pero sobre la que vierte una luz  de la obra más ambiciosa en la forma, ese "Jamais un coup de dés..." en cuyo Prefacio se nos dice que todas las partes del poema, blancos incluidos, no son otra cosa que "subdivisiones prismáticas de la Idea". Sobre la exigencia de trabajar el blanco escribe en términos radicales y con explícita  eferencia a la música:

"La armadura intelectual se mantiene en el espacio que aísla las estrofas y entre el blanco del papel: significativo silencio que no es menos bello a componer que los versos".

Apoyándose en afirmaciones como ésta muchos son los que  casi  han homologado en peso el trabajo de Mallarmé con el "abismo" blanco.  Conviene, desde luego, al respecto cierta prudencia. Esa misma prudencia que el compositor Tomás Marco pedía en relación  a Cage afirmando que a éste "no le interesaba el silencio, sino lo que se escucha durante el silencio".

Mas el silencio o el blanco no valen en su  indeterminación. El músico y el poeta exigen silencio y blanco concretos, es decir, aptos a ser impregnados por la estructura propia de cada frase. Pues como la frase,  para ser verídica, no puede nunca ser mecánica iteración tampoco puede ser prima o indeterminada la materia en que se inscribe.

Precisamente como trasfondo esencial de  tal escucha el silencio debe ser aprehenderlo si se da la fortuna de que se ofrezca  y hay que condicionarlo caso de que así no sea. Mallarmé prepara el blanco como si no se hubiera dado el kairos, como si no hubiera tenido la dicha de topárselo.

[Publicado el 04/8/2008 a las 11:30]

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Postulaba antes que el hombre resulta de una subversión ontológica sólo comparable a la que supuso la vida, a saber: que un código de señales se gustó a sí mismo. Mas si tal cosa ocurre, designar puede constituir como máximo un subordinado punto de arranque.

El lenguaje se muestra entonces como prodigioso encadenamiento de metáforas, carentes ya de toda pretensión designativa. De  ahí que al conjunto de tales metáforas  no pueda atribuírsele cardinalidad finita y que ni siquiera pueda ser ordenado numeralmente. Pues aunque el número de átomos de la naturaleza (y por ende el monto de partículas realmente elementales) sea finito, como el rebelarse del código implica no subordinarse a ese conjunto, la eclosión de frases nunca antes forjadas no está acotada por tal finitud del registro natural. Mas también, al no respetar principio alguno que pudiera sustentar una ordenada sucesión, no cabe equiparar el fluir de las metáforas a la generosidad  infinita de números naturales.

Que por su rebelión el antiguo código ya no dependa de las posibilidades del orden natural tiene como consecuencia  la trágica desnaturalización que para el puro animal que un tiempo fuimos supone el ser vehículo de palabra. La naturaleza misma viene  a ser inscrita en el orden del verbo, viene en consecuencia a convertirse en una idea;  viene sobre todo a ser esa idea de la que el código que ha dejado de ser tal tiende a alejarse. El llanto como el goce, de los que la palabra parece alimentarse, son ya efectos de la palabra misma, que aspira  literalmente a la pureza.

Quizás el reflexionar del fauno tuvo arranque en un sopor real, quizás efectivamente todo empezó en una siesta (esas ingenuas -más que irónicas- representaciones del propio poeta boludo), pero tal cosa es literalmente irrelevante.

[Publicado el 01/8/2008 a las 07:00]

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L’après- midi d’un faune

Claude Debussy puso un preludio a L'après- midi d'un faune. Dado que el poema de Mallarmé tuvo diferentes títulos, podemos poner énfasis en que se trata efectivamente de un preludio, al cual podría seguir la interpretación del verso mismo, y ello sin apartarse de la música. Pues no otra cosa que composición musical es ya el poema mismo. Poesía concebida como paradigma de la necesidad absoluta, tanto desde el punto de vista estrictamente verbal como desde el punto de vista de ese complejo de ingredientes a los que aludimos con la palabra música.

Muchos son los nombres que hubieran podido dar título a esta reflexión. Sin embargo Mallarmé se impuso casi espontáneamente y para ello ha de haber una razón. Obviamente está en primer lugar el hecho mismo de que la obra de Mallarmé haya efectivamente llamado la atención de músicos, algunos tan extraordinarios como Debussy. Una segunda razón es que los analistas del lenguaje poético han encontrado particularmente fértil acercarse a la obra de Mallarmé e intentar desvelar su estructura utilizando categorías procedentes del análisis musical.

Así, por poner un ejemplo centrado en "La siesta de un fauno" (L'après midi d'un faune) se ha señalado por varios autores que tanto al nivel global del poema como de líneas individuales, estaríamos ante una superposición de ritmos, uno nuevo siendo inducido a partir de otro ya dado. Cuando la sustitución se ha cumplido aun tenemos en mente el anterior, de tal manera que según expresión de Gerard Manley Hopkins "dos ritmos están de alguna manera funcionando a la par" y ello conferiría al todo una estructura que cabría llamar contrapuntística.

Esta idea de Hopkins es aplicada a Mallarmé por Anne Colmes en un excelente artículo en el que se sintetizan trabajos de diferentes autores relativos al lazo entre Mallarmé y la música (Counterpoint in Mallame's L'après-midi d'un faune. French Studies, Vol 57 No 1, 27-37.)

Esta complejidad rítmica sería uno de los elementos que conferiría a los versos una connotación de sofisticada disonancia. El efecto, nos dice Colmes, se produciría (y a veces se acentuaría pues estaría ya operando por otro medio) mediante recurso al alejandrino "en escalier" (es decir su división over two or even three lines of verso). El alejandrino en escalier mantiene en si la huella de lo que sería el alejandrino no quebrado, de lo cual la superposición de ritmos.

Mallarmé habría asimismo alcanzado la complejidad rítmica superponiendo la enfatización de líneas finales- ritmo fuerte- con las técnicas de enjambement y de run on line. (All poets alternate the effects of strong rhytme with those of enjambement to produce variety. Mallarmé superimposes the second on the first, escribe Anne Holmes).

Muchos otros son los ejemplos que eruditos en análisis literario y musical nos ofrecen con vistas a poner de relieve que el vínculo entre Mallarmé y la música va más allá de una tangencial analogía. Pero lo que realmente cuenta trasciende el hecho de que Mallarmé haya llamado la atención de músicos y musicólogos. Se trata de algo a la vez menos contingente (dada la cantidad de escritos poéticos admirables en los que músico alguno ha fijado explícitamente su atención) y más elemental, a saber, que la escritura (siempre llamada a la escucha) de Mallarmé es realmente expresiva de un funcionamiento puro del lenguaje, un funcionamiento por así decirlo en el vacío, un funcionamiento en el que el lenguaje realmente tan sólo se nutre de sus propios frutos.

[Publicado el 31/7/2008 a las 07:00]

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Stéphane Mallarmé según el pincel de Manet.

Aun con el bagaje elemental de que ahora dispongo, y aceptando por un momento esa conjetura de un origen en el que canto y palabra son indisociable matriz, cabe ya quizás avanzar la siguiente pregunta: ¿cómo era esa atmósfera primigenia, que un niño recrearía en el acto mismo de adentrarse en el lenguaje?

No somos ya obviamente niños, pero ¿está ya definitivamente perdido para nosotros todo rescoldo de infancia? Aquí es dónde cuentan los grandes de la narración y los grandes del verso. Cuentan Mallarmé y Garcilaso, como cuenta Marcel Proust. Cuentan no tanto por esa profunda reflexión (implícita en general) que realizan sobre las condiciones en que un decir verídico es posible y que pueden llegar hasta la exigencia de inmolación, sino por la veracidad de su decir mismo.

Veracidad del decir, del que separa ahora nuestra propia subjetividad, pues a diferencia del niño que ve las cosas a través de las palabras, nuestra subjetividad (tan cambiante en sus objetivos como idéntica a sí misma en el grado de fidelidad a prejuicios) intenta hacer de la palabra un instrumento al servicio de mundanos intereses.

Esos grandes a los que me refiero hacen incluso velada alusión a lo que sería un mundo en el que la palabra verídica y la música a ella inherente constituyeran realmente atmósfera. De ahí la expresión Si Mallarmé... que situaba al principio y a la que ahora doy complemento:

Si Mallarmé fuera atmósfera no habría en nuestro universo algo así como el discurso poético...simplemente porque tal decir sería nuestra relación inmediata con el lenguaje, y por mediación de ello nuestra relación con el mundo. Si Mallarmé fuera atmósfera, Parménides sería realmente lo que tal significante indica (aunque por desgracia ya asténicamente, extraviado como está su texto en uno de los compartimentos de la división de las tareas del espíritu y esterilizado por las gélidas matizaciones de la erudición filológica) a saber, la indisociabilidad de la radicalidad del pensar y de la veracidad del hablar. Si Mallarmé fuera palabra que resume lo usual de nuestra escucha y no mero significante privilegiado de esa rama tangencial que sólo a unos concerniría y que denominamos poesía (exquisitez para ociosos y en consecuencia moralmente deleznable)... entonces el entorno natural y social, los árboles, las ciudades, y los campanarios tendrían algo que ver con la atmósfera musical, cuyo eco al menos intentaré, algo más adelante, hacer presente invocando textos de la primera narración de la Récherche:

[Publicado el 30/7/2008 a las 07:00]

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