El Boomeran(g)

En el suplemento El Cultural de la semana pasada se publicó un amplio reportaje sobre el fenómeno de la llamada "novela fragmentaria" o "nocillesca" para el que días antes fui consultado por Nuria Azancot, que tomó por teléfono mis opiniones y luego tuvo la amabilidad de enviarme su trascripción, muy exacta, como era de esperar. Pese a la extensión del reportaje (cuatro páginas del suplemento), no todo lo que quedó trascrito en mi caso salió finalmente publicado, algo que nunca ha de sorprender a quien conoce las limitaciones y recortes que un texto periodístico puede sufrir en el proceso de edición. Pero como lo que falta en mis declaraciones es algo que para mí era especialmente significativo, quiero ahora rescatarlo y comentarlo brevemente.

Tras recabar las opiniones de unos y otros, "nocilleros" y "clásicos" (las comillas son aquí particularmente necesarias), Nuria Azancot preguntaba al final por la insurgencia literaria que esos nuevos movimientos pudieran significar. Y el reportaje se cerraba con las respuestas de algunos de mis compañeros del bloque que llamaremos clasicista, y también, en el opuesto, de Agustín Fernández Mallo, con quien -aparte de leerle con interés- sostuve en cierta ocasión conversaciones de lo más estimulante. Esto fue, literalmente, lo que yo respondí y Nuria Azancot trascribió, pero no salió:  

-¿Insurgencia? En su momento yo fui un insurgente, cuando aparecí entre los Nueve Novísimos de Castellet, con una gran polémica. Ahora lo que llamamos insurgencia, o ismos, o nocilleros, o cracks mexicanos, demuestra que vivimos un momento de creación interesante en ambas orillas del castellano, aunque en ocasiones pueda más lo mediático que la literatura. Es posible que muchos de los Nocilla no existan dentro de unos años, pero siento comprensión y algo más que simpatía por ellos...

 Sería un ejercicio de cinismo por mi parte, con mi turbulento pasado, y después de haber expresado en las declaraciones lo que siento (en resumen: una defensa de las permanentes categorías estéticas, o la creencia de que no es lo mismo un brillante anuncio publicitario que las ‘Elegías de Duino' de Rilke), no reconocer el derecho, y hasta la conveniencia, de la salida en tromba literaria algo chillona de un nuevo y joven grupo compacto. (¿Lo son los Nocilla? Ésa es otra. Por lo visto ya se han producido, como en los mejores ‘ismos', disensiones entre ellos, y a mí me sorprendió encontrar agrupados en sus filas a dos autores que admiro y no tenía por tales, Kirmen Uribe y Juan Francisco Ferré).

Corolario: los libros, incluso cuando tienen forma de manifiesto, hay que leerlos, y nunca derivar conclusiones ni condenas de aquello que en ocasiones no pasa de ser mera farfolla mediática a la que los propios causantes del guirigay podrían estar ajenos.

[Publicado el 18/3/2010 a las 10:45]

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En el año 1961, Pier Paolo Pasolini y el matrimonio entonces formado por Alberto Moravia y Elsa Morante viajaron a la India. Fue un viaje largo y generalmente placentero, con muchos desplazamientos internos y un buen resultado literario: los dos hombres escribieron sus impresiones, breves y en gran medida contradictorias. En el libro de Pasolini, publicado póstumamente en 1990 con el título ‘L´odore dell´India' (hay traducción castellana, de Atilio Pentimalli, publicada en Península), Moravia y Morante aparecen a menudo como personajes, más que como compañeros de viaje, mientras que en el de Moravia, ‘Un´ idea dell´India' (que conozco por su edición francesa, ‘Une certaine idée de l´Inde', y aquí editó también, en 2007, Península), nunca son citados los acompañantes, aunque se incluye al final del breve libro la misma entrevista de Renzo Paris con Moravia que sirvió de apéndice a ‘El olor de la India'. En ese diálogo con el periodista, Moravia se explaya en mostrar las diferencias de mirada y concepto que los dos escritores tuvieron respecto al país asiático, subrayando su propio pragmatismo frente a la tendencia más fantasiosa del amigo Pier Paolo.

El libro de Pasolini, sin duda su mejor crónica viajera y -en mi opinión- uno de sus ensayos más percutientes y reveladores, empieza en el hotel Taj Mahal de Bombay, escenario en noviembre del 2008 de los mortíferos atentados con bomba de un grupo terrorista islamo-pakistaní. Desde las primeras páginas vemos en Pasolini al gran escritor visionario, tan inspirado en sus excursos líricos como en sus viñetas descriptivas, de las que sería un buen ejemplo este encuentro, en uno de sus paseos por los suburbios de Bombay, con los moradores más estables y menos fanáticos de la India, la población vacuna: "pobres vacas cuya piel se había vuelto de barro, obscenamente flacas, algunas pequeñas como perros, devoradas por los ayunos, con la mirada eternamente atraída por objetos destinados a una eterna desilusión". En Delhi, asistente con los Moravia a una recepción diplomática (los escritores fueron agasajados repetidamente, y Alberto tuvo un largo encuentro con Nehru, que recuenta en su libro), a Pasolini le llaman la atención dos prelados católicos, muy delgados y muy cubiertos de fajas de seda y demás atavíos sagrados: "Debían de ser españoles: tenían el aire de los espadachines".

Dos líneas de reflexión recorren el libro de Pasolini, dándole su singularidad y su pertinencia: el carácter risueño que ve en los indios, y la ‘bondad', producto de un arraigado sentimiento religioso. Sobre el primero hace una distinción muy certera, al menos para mí, que sostengo desde hace más de quince años una relación de amor constante con aquel continente: "los indios nunca están alegres: sonríen a menudo, es cierto, pero se trata de sonrisas de dulzura, no de alegría". Esa dulzura la extiende el director de ‘Teorema' a las vivencias religiosas de los habitantes, sobre todo de los hindúes, en quienes detecta los benéficos efectos terrenales de una creencia sobrenatural que les hace efectivamente mejores personas, al contrario de lo que sucede en los países católicos occidentales, donde la práctica de la religión es un hábito familiar o un rito externo y no una vía de superación moral. Ante los musulmanes de la India Pasolini, sin embargo, se siente receloso, desconfiado, viéndolos encorsetados por las certezas excesivas y el monocultivo de la identidad. Por desgracia, el tiempo trascurrido, más de cuarenta años, desde aquel viaje de los tres escritores italianos, ha endurecido certezas, sectarismos e identidades étnicas en todos los campos sociales, y no sólo, por supuesto, en la India.

Pasolini se va entusiasmando con las gentes y paisajes que conoce ("Aunque la India sea un enfermo de miseria, vivir en ella es maravilloso porque carece casi totalmente de vulgaridad"), si bien no deja de mostrar el pesimismo, digamos histórico, de sus últimos años de vida; como en el resto de los países subdesarrollados que había recorrido, el poeta y cineasta augura para la India los peligros de una ‘occidentalización' mecánica y deteriorada que, efectivamente, se ve hoy en algunas de las capitales más limitada o superficialmente prósperas del país.

Esa amargura social de Pasolini constituyó, según la confesión de Moravia, un punto de fricción dialéctica durante el viaje; mientras el primero presagiaba, como ya hemos dicho, que el Tercer Mundo acabaría siendo desvirtuado por la revolución industrial y el rampante consumismo a imitación de Occidente, el segundo sostenía la opinión de que el Tercer Mundo como tal desaparecería por una inercia propia. Enfrentado a la visión bucólica de su querido Pier Paolo, sin duda teñida por la nostalgia de su propia infancia y adolescencia en la zona rural del Friuli, el más urbano Moravia afirma que "de la cultura campesina ya no se puede esperar nada bueno", por lo que, añade, "es mejor poner punto final y llevar a cabo verdaderamente la revolución industrial".

La divergencia amistosa de los dos viajeros no afecta a lo que la lectura comparada de los dos libros de tema indio pone en evidencia: Moravia es un buen novelista, pero un escritor literariamente mucho más limitado que Pasolini. ‘Una idea de la India' se inicia con un falso diálogo entre dos interlocutores, en el que la voz que habla por Moravia acepta implícitamente la consideración del fundamento religioso que Pasolini defendía en ‘El olor de la India', pero despojándola de las connotaciones positivas que aquel le daba. "La India es el país de la religión como situación existencial", y a su vez, concluye el autor romano, "los indios son el pueblo más indiferente ante el sufrimiento de todos los que conozco en el mundo". Hay que decir que esa indolencia se le debió contagiar a Moravia durante el viaje, pues su voluntad de narrador objetivo llega a ser despiadada en el episodio del mendigo que él mismo llama "el monstruo": desfigurado por la enfermedad, sin frente, sin nariz y sin barbilla, a la vez que enmudecido, el escritor lo compara a una serpiente que sólo abre la boca para encontrar algo que comer o a alguien a quien morder.

Los viajeros visitan Kajurao, "la cosa más sublime que pueda contemplarse en la India" y "tal vez el único sitio que puede decirse verdaderamente bello en el sentido ‘occidental' de la palabra", dice Pasolini. Uno y otro dedica páginas a evocar la extraordinaria floración de templos de piedra esculpida enclavados en un reducido espacio campestre a las afueras de la antigua capital del poderoso reino de los Chandelas. Al acabar su recorrido, y todavía dentro del recinto donde se hallan los 25 templos cubiertos de atrevidas figuras amatorias de ambos sexos, los escritores descubren a un santón que, completamente desnudo, hace sus tareas rituales en una cabaña mugrienta. Pasolini lo describe primero ‘estéticamente', con una hermosa y agudísima precisión, y después lo juzga con severidad, pero sin desprecio, por la altivez sacerdotal que ve en tan despojado personaje. Moravia moraliza, por el contrario, y en el hecho de que el gurú viva ascéticamente a pocos pasos de las lujuriosas practicantes del Kama Sutra no advierte contradicción; según él, el frenesí erótico de las esculturas expresa la misma anulación de la persona humana que aquel chamán representaba a su modo sacro. Y concluye así ‘Una idea de la India': "En ambos casos, el mundo humano, histórico, estaba vaciado de toda su importancia, de su significación, y reducido a la nada". Su compañero de ruta Pasolini, menos sociológico, menos esquemático, más ingenuamente abierto a los enigmas de una tierra tan remota y distinta a la suya, captó en esa nada un recipiente lleno de contenido.

[Publicado el 15/3/2010 a las 12:38]

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Londres nos sigue gustando tanto a todos que a veces, cuando pasas unos pocos días en la capital inglesa, puedes llegar a creer que estás en el paraíso sin haber salido de casa. En las puertas del Museo Británico, en muchos de los restaurantes de Bayswater, en la cola formada en Leicester Square ante el kiosko que vende entradas teatrales del día a precio reducido, las voces españolas predominan, incluso sobre las italianas, inconfundibles por el ‘anima' ‘berlusconiana' que uno cree detectar con frecuencia. Yo viví en Inglaterra una buena parte de mi vida, y siempre vuelvo al país como el viajero ávido de confirmar sus buenos recuerdos. Mi romanticismo londinense se fue atenuando sin embargo a lo largo de la estancia. Me habían dicho mis amigos de allí que ahora, con los avatares financieros del mundo y la fortaleza del euro, Londres era un lugar barato para nosotros, y no es así en absoluto. El metro sigue teniendo precios de taxi madrileño, y del taxi londinense no puedo hablarles, porque está fuera del alcance de mi bolsillo. No me molestó gastar en el teatro, que puede costarte, si la obra tiene tirón y está por ello fuera del circuito de las ofertas, 50 euros la butaca de primer piso. Ian McKellen haciendo con otros tres grandes actores ‘Esperando a Godot' lo valía.

    Pero no es el dinero lo que me escandaliza o me entristece de Londres. La ciudad le está copiando a Madrid su prurito destripador, que otros llaman obras públicas. De repente cruzabas Piccadilly Circus y te parecía estar en la ‘gymkhana' de la calle Serrano, sorteando con peligro de muerte esos andadores metálicos que hay en lugar de aceras. Y algo aún peor, que no tiene remedio. El apetito inmobiliario está tragándose algunas de las zonas más nobles del centro; por ejemplo la conjunción de Shaftesbury Avenue y New Oxford Street, y su colmena de nuevas oficinas con sus ventanas pintadas como puertas. Otro ejemplo aún más sangrante: la construcción, a punto de finalizar, de un chirriante bloque de esquina en Leicester Square, una plaza que, sin tener belleza (sólo la tiene la silueta Déco en mármol negro del Odeon Cinema) ni espíritu de ningún tiempo preciso, ha conservado una armonía y una ‘cosyness' encantadoras. Algunos se quejan de la violación del ‘skyline' del East End desde el punto de vista que mejor lo encuadra, el puente de Waterloo. Es cierto que cada vez hay más rascacielos en liza con la cúpula y las torres de la catedral de San Pablo. Pero no son invasores, al menos desde la lejanía fluvial, y destaca entre ellos además el ‘gerkhin' de Foster, su pepinillo primordial, que, haciendo honor al dicho sobre esa planta cucurbitácea, Sir Norman no deja de repetir por doquier.

   Otra pérdida sentimental tiene que ver con la música. Yo tenía a Londres como una de las tres ciudades mejor orquestadas del mundo, junto a Praga, donde ver por las calles a los instrumentistas cargando con sus fundas de violín o clarinete camino del auditorio o el conservatorio es ya un espectáculo, y Benarés, que llena las estrechas calles de la parte vieja con el sonido de tablas y sitares. Londres también era así, en su gran dimensión, y aún celebra numerosos conciertos y mantiene en permanente funcionamiento sus dos teatros de ópera, Covent Garden y el Colisseum. Pero ni siquiera Londres, de la que los románticos esperábamos algo más valeroso, ha resistido la crisis de la industria discográfica, que conlleva la desaparición de las tiendas de discos. Pocos placeres había para mí comparables a ir a un teatro del West End a las 7, tomar un ‘supper' chino a la salida y pasar una hora rebuscando grabaciones en la extensa y maravillosa sección de música clásica de Tower, abierta hasta las doce de la noche. Tower cerró el año pasado, como han cerrado las excelentes tiendas del Music Discount Centre, y al buscador ambicioso sólo le queda ahora el His Master´s Voice de Oxford Street, con su acogedora planta sótano. ¿Hasta cuándo? Tampoco era muy prometedor pasearse por la inmensa y muy bien ordenada macro-librería Waterstone´s, en Piccadilly, y verla desierta. Y no hablemos de las ‘pequeñas'; según leí en The Times, cada semana cierran en Gran Bretaña tres librerías independientes. Sólo los anticuarios del libro y la segunda mano subsisten con aparente buena salud en torno a Charing Cross Road.

    Acabo esta elegía sobre los desaguisados que afectan a un lugar que creíamos inexpugnable con una nota de alivio. En la ciudad donde la especulación y el nuevo feísmo arquitectónico nos enseñan el peor rostro del capitalismo, hay al menos una catarsis. La obra de mayor éxito en estos momentos es ‘Enron', una comedia muy trepidante que, mezclando a Bertolt Brecht con Robert Lepage, retrata la fenomenal estafa de aquella gran empresa energética americana que acabó con su bancarrota y la de la firma de auditores Arthur Andersen. El público ríe y aplaude, se libera y se crece, y luego se va a casa a encender sus aparatos eléctricos y a seguir viviendo por encima de sus medios.

[Publicado el 11/3/2010 a las 09:00]

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La reedición de la novela ‘El don de Vorace' (Demipage, 2010) no sólo nos devuelve la singular figura de Félix Francisco Casanova, un autor canario que la escribió (se dice que en 44 días) a los 17 años, en 1974, y meses antes de cumplir los 19 murió de un escape de gas tal vez accidental. Su destino trágico, la originalidad de una voz apenas iniciada literariamente y su resurrección convertida en poco menos que un fenómeno que atrae a los medios sirven para recordar la condición del artista maldito, una figura que, en contra de lo supuesto, abunda en la literatura española contemporánea. Y también en el cine español, tan a menudo tildado de acomodaticio, de restringido, de previsible.

      Hace menos de dos meses murió a los 66 años en un hospital donostiarra otro gran maldito de nuestro panorama creativo, el cineasta Iván Zulueta, como murió tres décadas antes, en circunstancias confusas que apuntan a un suicidio o un ajuste de cuentas barriobajero, el maldito por excelencia de nuestro cine de vanguardia, Antonio Maenza, que yo me permití, tras haberle tratado en su día y heredado parte de su legado, convertir en personaje real aunque ficcionalizado de mi novela ‘El abrecartas'. También Maenza resucita poco a poco, en reediciones de sus difíciles textos narrativos, en una biografía crítica aparecida hace unos años, en la anunciada digitalización y relanzamiento de su obra cinematográfica, que quedó al morir él en poder de un cineasta radical pero no maldito, Pere Portabella. Felizmente vivos, y alguno en activo, están en la nómina del cine español más independiente gente de la talla de Adolfo Arrieta, que en los años 1970 encandiló a los franceses, rodando en París varios largometrajes ayudado y aplaudido por Marguerite Duras, Jean Marais y Howard Vernon; Celestino Coronado, colaborador importante de Lindsay Kemp en el teatro y director, con la hoy superpremiada Helen Mirren, de un ‘Hamlet' fílmico enormemente original; Antoni Padrós y Javier Aguirre, éste último un caso atípico de hombre de cine que desde mitad de los años 1960 fue prolífico director de comedietas insulsas (del tipo de ‘El insólito embarazo de los Martínez', ‘Soltero y padre en la vida' o ‘Esposa de día, amante de noche'), mientras que, con el dinero ganado comercialmente, se costeaba una notable serie de cortos experimentales hoy mostrados en la colección del Museo Reina Sofía y culminados en el largometraje monologado ‘Vida perra' (1981), magníficamente interpretado por la que es su pareja de largo tiempo, Esperanza Roy.  

     El caso de Zulueta es distinto. Realizador en TVE de un popular programa de éxitos discográficos, Último grito', dirigió en 1969, con producción de José Luis Borau, una película musical ‘pop' de mucho brío, ‘Un, dos, tres...al escondite inglés', continuando después una labor casi secreta de cortos en Súper 8 que desembocaron en su película de 1979 ‘Arrebato', hoy un titulo fundamental del cine español y muy influyente en el primer Almodóvar. Voluntariamente retirado en la mansión familiar de San Sebastián, Zulueta, también un refinado cartelista cinematográfico, mantuvo una larga relación con las drogas y un silencio que alguna vez amagó con romper pero sólo la muerte, la más maldita de las ejecutoras, ha roto definitivamente.

[Publicado el 08/3/2010 a las 09:00]

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El primer temblor de mi vida no fue ‘kierkegaardiano' sino meramente físico: en 1960, estando yo en la escuela, la clase se empezó a mover, rompiendo el tedio de la lección de álgebra. Y eso que no era ‘the real thing', sino sólo una réplica, sentida en Alicante, a miles de kilómetros de distancia, del famoso terremoto de Agadir, que destruyó esa entonces bella ciudad semi-colonial del sur de Marruecos en la que, con el paso del tiempo, fui residente a tiempo parcial durante los últimos cuatro años del siglo XX.

Los terremotos me obsesionan, y he llegado a pensar que, viviendo yo en una zona poco proclive a esos movimientos de la tierra y el mar, sin embargo me persiguen o yo los rondo. Leo todo lo que cae en mis manos sobre el histórico terremoto de 1755 en Lisboa, que partió en dos el siglo de las Luces, y estaba a una semana de viajar a Sri Lanka cuando se produjo el tsunami de la navidad del 2006. Como es sabido, las olas desbocadas azotaron también mortíferamente las costas índicas más al norte, y en una de las fotos de aquellos tristes días pude ver destruido sobre la arena el chiringuito del pueblo de Mamalipuram, al noreste de la India, donde pocos meses antes yo me había zampado una langosta hervida después de haber visitado su maravilloso conjunto de relieves esculpidos y haberme dado un baño en las aguas caldosas del océano.

   Ahora me ha golpeado a distancia, profundamente, el terremoto de Chile, país que visité por primera vez hace poco más de dos meses, y en el que hice amigos instantáneamente, algunos después de haberlos leído antes con admiración. En Valparaíso me llamó la atención lo difícil que era en muchos puntos del litoral llegar hasta el mar, yo que soy un bañista vocacional. A través de las imágenes de los noticieros compruebo sin embargo, en la terrible  devastación de poblaciones costeras cercanas a los lugares por donde me moví, lo cerca que estaba el mar de la tierra, y lo avasallador que podía ser, en su altiva lejanía.

[Publicado el 05/3/2010 a las 11:13]

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Eric Rohmer ha sido uno de los grandes directores de la historia del cine y el más modesto, con una parquedad de medios que no estaba motivada por la estrechez del presupuesto sino por la voluntad. Voluntad de independencia (casi toda su obra fue producida por la marca que él mismo creó, Les Films du Lonsange) y voluntad de estilo o de impronta: Rohmer quiso hacer siempre un cine sin costuras, es decir, sin ‘arte', y de ahí la famosa polémica indirecta que el director recién fallecido y Pier Paolo Pasolini sostuvieron en 1965 a propósito del cine de poesía y el cine de prosa, que, resumiendo lo que ocupó en su día páginas y páginas, podría definirse como la contraposición entre un lenguaje fílmico que se deja notar ("donde se siente la cámara", decía Rohmer), y otro, el que él prefería y practicaba, auto-limitado al relato y reacio al tropo y a la rima. En cierta medida, ambos cineastas marcan (junto a Godard, que está por supuesto, junto a Pasolini, en el grupo de los metafóricos) el desarrollo del cine de la segunda mitad del siglo XX, y a todos los aficionados nos cabe -y no sólo porque estén ya muertos- la posibilidad de celebrar el enorme genio de los dos sin tener que decidir una preferencia o formular una exclusión.

    Lo curioso de Rohmer es que, siendo un ‘joven turco' de la ‘Nouvelle Vague' y figura seminal de la revista Cahiers de Cinéma, en la que los mejores nombres de la corriente coincidieron como críticos, hizo un cine, hasta el final, arraigadamente francés, en el sentido que este adjetivo puede tener de peyorativo para una parte del público; lo francés como paradigma de lo retórico, lo engolado y lo moroso, manteniéndose por tanto alejado de la constante reinvención formal del Godard de la primera etapa y de Truffaut, que amoldaba su peculiar poética a los cánones de la gran narrativa hollywoodiense. En todas sus películas, desde la primera, de 1959, ‘Le signe du Lion' (‘El signo Leo'), hasta la última, ‘Los amores de Astrée y Céladon', que data de 2007, Rohmer buscó, con un estatismo que remite al origen teatral del cine, la preponderancia de la palabra y el amortiguamiento de la sintaxis, logrando que incluso al trabajar con artistas de la fotografía del calibre de Néstor Almendros, con quien rodó seis películas, el resultado no fuera "demasiado bonito", pues él aspiraba, como declaró a propósito de ‘La mujer del aviador'(1980) a "una fotografía que no tuviese ese lado brillante, lamido, hiperrealista, de la película actual". De igual modo, Rohmer casi nunca utilizaba músicas compuestas ex profeso (es decir, no diegéticas), algo que consideraba "un pleonasmo [...] Hay una partitura, una melodía de imágenes que queda oculta por la música cuando ésta se superpone", le confesó en 2004, en una de sus raras entrevistas, al crítico español Carlos F. Heredero.

      Su honda identidad francesa se origina a mi modo de ver en Marivaux, un escritor que el antiguo profesor de literatura nacido como Jean-Marie Schérer nunca adaptó -convertido en el cineasta Eric Rohmer- en sus películas de época extraídas de autores clásicos (Chrétien de Troyes, Jules Verne, Heinrich von Kleist, Grace Elliott o Honoré d´Urfé). Marivaux es un modelo en la velocidad del diálogo, el espíritu galante y libertino (recordemos las dos obras maestras de los finales 60, ‘La coleccionista' y ‘La rodilla de Clara') y una cierta abstracción sentimental, producto de las ecuaciones del alma con la carne. El ‘marivaudage' también quedaba de manifiesto en uno de los trabajos menos conocidos y más relevantes del cineasta francés, su comedia ‘El trío en mi bemol', que él mismo dirigió en el teatro Renaud-Barrault de París y yo me enorgullezco de haber programado en mi etapa como Director Literario del Centro Dramático Nacional; la obra tuvo a fines de 1990 una brillante versión española traducida y dirigida por el cineasta Fernando Trueba en el Teatro María Guerrero de Madrid, con Silvia Munt y Santiago Ramos de únicos y excelentes actores. El diálogo amoroso de la pareja protagonista tenía en la función el contrapunto del trío para piano, viola y clarinete del título, el K.498 de Mozart, que se interpretaba en vivo en momentos señalados.

     Marivaux, Mozart y, para ser justos con el cine, Jean Renoir: tres constelaciones artísticas que infunden en la obra ‘rohmeriana' la profunda ligereza, el sentido melódico y el gozo de la fecundidad.

     La filmografía de Rohmer es muy extensa (más de treinta títulos entre largos y cortometrajes) y elegir favoritos puede resultar mezquino. Yo prefiero las más aladas, su cine inconsútil, por la misma razón que de Pasolini me quedo con el aparatoso, el de más subrayado formalismo. ‘Mi noche con Maud' es seguramente la película más hablada de la historia del cine, más que algunas de Mankiewicz y más que la propiamente titulada ‘Um filme falado' de Oliveira. ‘El rayo verde' tuvo una enorme cantidad de entusiastas y el León de Oro del festival de Venecia y a mí, a propósito de colores, me ha excitado siempre mucho que Rohmer fuese tan viejo verde en su elección de jóvenes figuras eróticas: Haydée Politoff, Françoise Fabian, Béatrice Romand, Zouzou, Marie Rivière, Arielle Dombasle, algunas descubiertas y así lanzadas por él, y todas escrutadas sensualmente por el objetivo de su cámara de jansenista. En esto, pero sólo en esto, se parecía a otro gran cineasta ‘womaniser' del cine francés, el tan católico Robert Bresson.

[Publicado el 01/3/2010 a las 09:00]

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No es demasiado tarde para descubrir o simplemente leer a Ángel Vázquez, que murió en el número 98 de la calle Atocha de Madrid hoy hace exactamente treinta años. ¿Y quién era este Ángel, que ni se llamaba así, y pocos hoy recuerdan, muertos también sus dos grandes amigos y valedores literarios Emilio Sanz de Soto y Eduardo Haro Ibars? Los franceses no habrían dejado pasar tan a oscuras el tránsito o, por decirlo a su modo, la vida más bien perra que Vázquez llevó antes de morir a los 50, y de hecho han sido los franceses los que ahora le están dando su merecido. La extraordinaria novela ‘La vida perra de Juanita Narboni' salió hace pocos meses traducida en Francia, con un prólogo muy esclarecedor de Juan Goytisolo, y el suplemento de libros de Le Monde le concedió su portada, con un artículo encomiástico de Raphaëlle Rérolle en el que esta crítica hablaba a propósito de Tánger  -escenario del libro-  de la "femme-ville".

     De aquella "mujer-ciudad" o "ciudad-mujer" en la que nació Antonio Vázquez en junio de 1929, salió huyendo el rebautizado Ángel (Antonio le parecía nombre de torero) a mediados de 1965, pues la urbe norteafricana que tanto había atraído a Paul y Jane Bowles (gran amiga y primera en creer en su valía como escritor), a Truman Capote, Tennessee Williams, Djuna Barnes o William Burroughs, a Vázquez le parecía "muy convencional, artificiosa y superficial". Después de deambular por diversos lugares españoles, Vázquez se instalaría en Madrid hasta su muerte, en una penosa decadencia física de gran bebedor desordenado y escritor inseguro que escribe y destruye lo escrito, aunque no desde luego ‘La vida perra de Juanita Narboni', que Planeta, sin ningún entusiasmo, publicó en 1976 (el autor había ganado en 1962 el Premio de la editorial creada por José Manuel Lara con la muy interesante ‘Se enciende y se apaga una luz'. Esos dos libros, junto con su también novela ‘Fiesta para una mujer sola', que ha reeditado Rey Lear, y una colección de relatos en Pre-Textos, constituyen el todo de su obra).

     De la engañosa ciudad-mujer ("esa puta llamada Tánger", decía él), a la procelosa ciudad-hombre que Madrid quizá fue para Ángel Vázquez, auto-definido en carta a Emilio Sanz de Soto de 1966 como una mezcla de Jean Genet y Violette Leduc en edición de bolsillo: "Yo también soy un corrompido. Sin fe en Dios, egoísta y sin ninguna confianza en mí mismo. Homosexual, alcohólico, drogado, cleptómano...". Sanz de Soto solía decir, con todo el cariño y admiración que sentía por su paisano tangerino, que tanto adjetivo abismal le parecía una exageración del atormentado Vázquez, quien, según él, era menos truculento de lo que da a entender esa definición. Periodista culto, fino y políglota, aunque a veces ausente sin explicaciones de la redacción del diario España de Tánger, al radicarse en Madrid obtuvo un empleo en el Ministerio de Información y Turismo ("vestía como el funcionario perfecto", así la describió en sus memorias otra persona cercana a él, Eduardo Haro Tecglen), fue contratado como preceptor de su hija por Rocío Urquijo, y contó hasta el fin con el afecto de unos cuantos fieles: aparte de los ya citados, Carmen Laforet, que le animó en su carrera literaria y estaba en el jurado del Planeta que ganó ‘Se enciende y se apaga una luz', los pintores José Hernández y Pablo Runyan, y el escritor Eduardo Haro Ibars, que le trató asiduamente y, espigado y enjuto como era, llamaba al más bien rechoncho Vázquez "mi pequeño genio redondito".

    Ángel Vázquez fue un desplazado, un insatisfecho, y un raro literario, lo que contribuyó en su día a descolocarlo más de las ‘capillas' y corrientes imperantes. Irónicamente él decía que era incapaz de hacer literatura social, en los años de su madurez la menos leída pero la más prestigiosa, "porque soy pobre y las novelas de problemas sociales sólo las escriben los burgueses". Su tantas veces cómplice Haro Ibars resumió con mucho ingenio el libro ganador del premio Planeta de 1962: "una situación digna de Evelyn Waugh, plasmada en una novela que le debe mucho a la técnica narrativa de Virginia Woolf'.

     Desde la Glorieta subo por la acera de los pares de la calle Atocha, imaginando en qué ‘baretos' bebería Vázquez "infusiones de whisky al principio y de tintorro después"; ha cerrado ‘La Joya', que tantos bocadillos de calamares proporcionó al mundo de la alimentación elemental, aunque sigue abierto a la vuelta de la esquina otro clásico, ‘El Brillante'. Me detengo ante el número 98, un edificio de buena plata y cinco alturas, con un portal destartalado ahora (¿por obras?) y algo tétrico. Allí pasó el escritor, acogido generosamente en su casa de huéspedes por Trinidad Martínez, otra de las mujeres-protectoras que tuvo, sus últimos tiempos, y allí murió, en el piso que él llamaba "la mansión de Drácula". Sigamos esperando la resurrección entre nosotros de Ángel Vázquez, desde la tumba sin sosiego de la literatura maldita.

[Publicado el 25/2/2010 a las 09:00]

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He sabido por el periódico que vivo en un edificio sujeto a la ilegalidad. De momento no corremos peligro sus inquilinos de ser llevados ante la justicia, pero con el Consistorio uno nunca puede estar seguro. Por ejemplo: a mí no me ha pasado, pero he oído de casos desgarradores de amenaza y multa de personas por introducir un desecho orgánico en una cavidad indebida; la reservada exclusivamente para la basura del cristal. Alarmado por la noticia, me he asomado a la ventana de mi casa y he visto florecer, con la nueva información de que dispongo gracias al reportaje periodístico, una bonita cantidad de edificios cuyos moradores, si no son lectores de prensa o no siguen al día las ordenanzas municipales, tal vez ignoren su condición. En un primer vistazo en rededor he contado cuatro posibles sujetos ilegales: un concesionario de automóviles, una firma inmobiliaria, una producción cinematográfica y la mismísima UGT. Todos presuntamente fuera de la ley.

     Recapitulemos. La nueva Ordenanza de Publicidad Exterior. El nombre es sugestivo, hay que reconocerlo, sobre todo si se piensa en una alternativa de indudable enjundia; la Publicidad Interior, o, lo que es casi lo mismo, el alma de la publicidad (caso de tenerla). Estamos ahora en el cuerpo, en todo caso. El ayuntamiento de Madrid dictó o promulgó o implementó, que es lo que más se lleva ahora, esa Ordenanza hace un año, con el objetivo de acabar con placas, cartelones a fachada entera y demás artilugios de propaganda comercial, incluyendo, a escala humana, los hombres-sándwich, que tanta polémica despertaron hasta que, tras la oportuna queja de la mismísima Esperanza Aguirre (nadie le gana a ella en casticismo), se revocó el epígrafe que les prohibía pasearse, permitiéndoles ahora de nuevo circular por las calles anunciando un restaurante barato o un comprador de oro, del mismo modo que se dejan otros vestigios de la esencialidad madrileña: los majos y las majas, los isidros, las mascotas, cerditos y ‘hamsters' en la fiesta de San Antón.

      Para no incurrir en acusaciones de totalitarismo, la corporación que preside el alcalde Ruiz Gallardón dio un año de margen para examinar otros casos de anunciamiento ilegal no semoviente, y ahora parece estar llegando la hora de la verdad municipal. La concejalía de Medio Ambiente ha inventariado todos los soportes publicitarios de nuestra capital, para intentar poner orden en un paisaje tal vez ilegal en una cifra muy considerable. Pues bien, de ese indiscutible trabajo de campo en la ciudad, se ha deducido que 431 de los 1.503 rótulos existentes no cumplen con la susodicha ordenanza, habiendo procedido el ayuntamiento, por vía ya ejecutiva y no meramente reflexiva, a retirar 223, en un desglose que el reportero de nuestro periódico enumera con un detalle que es de agradecer: 59 vallas, 51 monopostes, 50 lonas, 39 paredes medianeras y 24 rótulos sobre edificios. Aquí entro yo.

    He descubierto en la lectura del reportaje la palabra monoposte, que no por comprensible me resulta menos exótica: como nombre de servidor de un maestro masónico en una ópera de Mozart. La ilegalidad en lo que yo y mis vecinos vivimos no es monoposte, sino de otro género, decididamente -dada la promiscuidad en ascensores y rellanos de los cientos de vecinos que aquí habitamos- poliposte. Pues de eso se trata: somos ilegales porque sostenemos en la cima de nuestro alto edificio un poste enorme, con un anuncio luminoso que se enciende en cinco fases anunciando una compañía aérea que, pese a ser de bandera, ¡de nuestra bandera además!, incurre en presunto delito. Sabemos que las farmacias seguirán infundiendo la esperanza de alivio con sus crucecitas verdes iluminadas, y que los cines y los hoteles también podrán lucir sus servicios, aunque en horario restringido y con baja intensidad, que es lo que ya tienen ahora en cuanto a frecuentación del personal. De los rótulos de alta intensidad que destacan en las calles de Madrid sólo cuatro han sido exonerados de la condena dictaminada por el ayuntamiento: el Schweppes del Capitol, en Gran Vía, el Tío Pepe en Sol, el BBVA en el hermoso edificio de Sáenz de Oiza en Castellana y uno de Firestone en O´Donnell poco recordable. El indulto es por su valor simbólico y sentimental, lo que significa un duro golpe para aquellos de nosotros que llevamos en algún caso más de 30 años bajo un cartel visible en toda la ciudad pero no por ello indultable.

    Vivir en Madrid, tan ruidosa, incómoda y de mobiliario urbano tan berroqueño,  ya era duro. Y ahora quieren quitar esa pequeña ascua de alegría que, al levantar los ojos del rudo suelo, nos dan las luces de la ciudad.

[Publicado el 22/2/2010 a las 10:44]

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A Alberto García-Alix le gusta autorretratarse, más que a la mayoría de los grandes fotógrafos contemporáneos entre los que se cuenta. No por ello es más vanidoso que el resto. Él se muestra ante el objetivo de su cámara con la misma impudicia con la que retrata a sus demás modelos, siguiéndoles a menudo en los castigos de la crueldad del tiempo. Y como ellos, se desnuda genitalmente o se pone elegante, se mete en las venas la jeringuilla, se enmascara o exhibe los accidentes de su piel, piel gastada, que es la que puede verse en alguna de las magníficas piezas que ahora mismo están colgadas en el ‘stand' de El País dentro de ARCO.

García-Alix es en esos abundantes autorretratos el modelo de García-Alix, y señalar la duplicidad de la persona no es un apunte mío de psico-crítica; en el arranque de su libro ‘Moriremos mirando', el autor escribe: "Si alguien puede hablar de Alberto García-Alix, ése soy yo. He sido testigo de su tiempo y de sus andanzas. Sus pasos han sido también mis pasos. Es posible que nos hayamos cambiado las sombras, pues cuando lo abandono y me voy camino del sueño, temo que la sombra que me siga sea la suya. Mil veces pienso que nuestra amistad está sostenida en algo más poderoso que el amor. En el temor. El mío, claro. Algo en él, quizá su desatino o la locura a la que me arrastra, me produce miedo. Tengo motivos para sentirlo, he sido sin desfallecer su compañero inseparable desde el 76". El texto, que lleva el curioso título de ‘Revelador, paro y fijador', continúa contando la vida de Alberto desde esa fecha de 1976, la del comienzo de la dedicación fotográfica de García-Alix; la voz narradora, bajo el nombre de Xila (que es, por supuesto, el anagrama de Alix), dialoga a veces con su alter ego, pero principalmente da el parte de un testigo ocular, reflejándolo entre sus amores y sus amigos, en la muerte por sobredosis de su hermano Willy, en sus viajes y chutes, y reprochando a veces lo que el otro hace.

Se trata del escrito más destacado de un conjunto poco relevante en sí mismo, fuera del interés del revelado de su autor. Cuando se pone lírico, como le pasa a veces en la larga confesión ‘De donde no se vuelve', incluida en el catálogo de su extraordinaria exposición del mismo título en el Museo Nacional Reina Sofía, García-Alix puede resultar pueril, y hasta asombrosamente ñoño ("He visto lo insondable del corazón absorto en la soledad de mis delirios"), y tampoco la versión cinematográfica del mismo texto y los demás guiones de video publicados en el libro tienen sustancia. Sólo compensa la lectura cuando nos informa de aspectos de su arte o de algún episodio vital que ilumina su trabajo, y también interesan, por poco articuladas que estén, las manifestaciones de sus amores (a los fotógrafos August Sander, Dianne Arbus o Richard Avedon) y de sus desdenes, como el que siente por Sebastiao Salgado, "que humanamente tiene que ser un gran tipo" pero cuyas "fotos siempre son...¿cómo decirlo?...¿políticamente correctas? Sí, sus imágenes nunca nos ofenden, en ellas el dolor de los hombres desfavorecidos por la vida nunca se muestra [...] Siempre hay esa distancia del que observa pero no se implica".

La ventaja de sentirse dos, es, en el caso de García-Alix y Xila, muy productiva, y nunca engañosa. Xila tiene algo de moralista no puritano, de hombre prudente, inevitablemente sujeto a los desmanes, a las malas conductas y las malas compañías de Alberto. Pero el tándem formado con el propósito del arte está enteramente al margen de las artimañas; aunque García-Alix hace también paisaje y algún que otro interior sin figuras, su fuerte es el retratismo, y en ese género fotográfico, y con el género humano golpeado que a menudo tiene ante su cámara, jamás se le verá compasivo o condescendiente, y mucho menos embellecedor. Al mismo tiempo carece, a mi entender, de la curiosidad enfermiza de Arbus por sus criaturas más desdichadas, y en ningún caso García-Alix, por mucho que le admire, cae en el tratamiento un tanto zoológico que Sander daba a sus campesinos y colegiales. Los ‘yonkis', las putas, los colgados y demás seres que se prestan a posar para él sin ninguna ropa o con atuendos de diversas tribus urbanas, son semejantes, camaradas de un viaje al subterráneo, y de ahí el valor añadido de la complicidad natural, del entendimiento, que aflora espontáneamente en los autorretratos, los de la droga y alguno de los recientes, como ‘Un hombre triste' (el desnudo frontal junto a una piscina, del 2001), ‘Carnaval' (el fotógrafo orinando, del 2002) o ‘Tras la máscara' (2001), en el que lo poco visto del rostro en gran primer plano (los labios, la nariz, las mejillas sin afeitar), parece la continuación natural de los pintados ojos macilentos del antifaz. "Si ayer fotografiaba silencios, hoy fotografío mi propia voz".

Como se trata del fotógrafo menos retórico que pueda haber, apetece repasar literariamente sus obras, tan frecuentemente dotadas de la atmósfera de cuento sucio-realista que sólo tiene desenlace en el misterio o la incertidumbre. Enumero alguna de mis preferidas, y las comento como si yo fuera uno de esos críticos que cuentan los argumentos de las novelas. ‘Las cenizas de Caty' (1988) muestra la urna de una amiga muerta -como tantos de sus ‘personajes'-  aún joven, y el utensilio adquiere la capacidad subrogada de ser la máscara fúnebre de esa Catalina Pavón. Pero la urna está, tal vez en el mismo cementerio donde fue cremado el cadáver, en un poyete de losas rotas, casi en el abismo, y aún más temible o desconsolador es lo que se ve detrás, una pared de arenisca con una mancha de humedad (¿o es la sombra de algo nunca visto?) formando el mapa potencial del más allá. En ‘Fernando Pais' (1983), de este sabido amigo de García-Alix sólo vemos sus bruñidos zapatos de lazo, los buenos calcetines de raya oblicua y un trozo de las perneras; todo muy ‘mod', si no fuese por el detalle del hilo suelto que cae del pantalón. La irregularidad, la descompensación, el momentáneo curso de toda elegancia y de toda carne, también presentes en ‘Ewa Budapest' (2000), una muchacha en bello desnudo integral, con las piernas, el sexo y los ojos bien abiertos, todo situado encima del tapete que cubre una mesa, en una postura que tiene tanto de ofrecimiento como de insidia.

Suelen estar muy serios, cariacontecidos, incluso en la calle y en compañía, los modelos de García-Alix, incluyéndose él entre los afligidos. Una de sus fotografías más conocidas (estaba tentado de escribir "emblemáticas", pero me parece más considerado no afirmarlo) es ‘Autorretrato: mi lado femenino' (2002), en la que el artista se luce con una acumulación de atavíos que dan a la imagen la categoría de una ‘vanitas' transgénero. El pelo negro desordenado (las mechones blancos aparecerán pocos años después), las patillas ya canosas, el gesto grave, los tatuajes por brazos y cuerpo, los puños cerrados a la altura del abdomen, el reloj de pulsera corriente, el brazalete de anillas un tanto sado-maso, y los aditamentos femeninos: lápiz de ojos y ‘body' negro ceñido, bajo el que bien podría haber un sujetador para un pecho plano. Esos elementos de transformismo están ahí, se diría, para reforzar -sin negar la condición ambigua- una masculinidad rampante. En un fotógrafo que siempre que retrata a hombres desnudos los elige extraordinariamente dotados de miembro, y que también, en sus mucho más abundantes desnudos de mujeres, ensalza las abundancias del cuerpo femenino, este grotesco autorretrato "en travesti" podría constituir una forma de penitencia. De renuncia carnal.

O, de nuevo enemigo del disimulo, provocador sin gestos para la galería, tal vez con esa foto Alberto García-Alix sólo se está dirigiendo a su inseparable Xila (nombre, por cierto, que también tiene su lado femenino fonético, pues así se pronuncia en inglés ‘Sheila'). Disculpándose ante él o recordándole unas palabras escritas que sin duda el otro yo tuvo que oír en su momento: "Modelo y fotógrafo sostienen siempre un singular pulso donde el modelo presiona de tal manera que pide violentamente un acto de comprensión. O quizás quien se pide tal acto soy yo mismo...".     

[Publicado el 19/2/2010 a las 10:19]

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El cine es tan omnímodo que, no contento con plasmar fílmicamente las ciudades de nuestros sueños realizados (París, Venecia, Sevilla o Benarés), también se mete en los espacios urbanos nunca trazados ni habitados más que en la mente de un escritor. Y así hemos visto en la gran pantalla el ‘faulkneriano' condado de Yoknapatawpha, el Wessex de Hardy, el Malgudi de Narayan, la Región de Benet y  -pese a la negativa de García Márquez a dejar adaptar ‘Cien años de soledad'- un Macondo sin mitología telúrica en las películas que Francesco Rosi extrajo de ‘Crónica de una muerte anunciada' y Arturo Ripstein, con mucho más acierto, de ‘El coronel no tiene quien le escriba'. Ahora se acaba de estrenar ‘Mal día para pescar', opera prima del joven cineasta uruguayo afincado en España desde 1999 Álvaro Brechner, y el vértigo que un seguidor fiel de esos novelistas ha sentido más de una vez al ver en movimiento y color, ayudado por el sonido Dolby, calles precisas, paisajes reiterados, edificios y rótulos viarios de unos territorios que antes poseían exclusivamente autor y lectores vuelve a repetirse, con su mezcla de inquieta desconfianza y curiosidad mórbida.

 

     No es la primera ocasión en que la Santa María de Juan Carlos Onetti llega al cine, aunque reconozco desconocer la adaptación de ‘El infierno tan temido' hecha en 1980 por el argentino Raúl de la Torre y la de ‘El astillero' que su compatriota David Lypszyc firmó en el año 2000. A favor inicial de Brechner está la elección de base literaria para su film, pues el relato ‘Jacob y el otro' (1961) es una de las piezas magistrales de la narrativa breve de Onetti. Brechner, que ha escrito el guión colaborando con el protagonista y co-productor Gary Piquer, se mantiene fiel a la peripecia y el ‘tempo' del original, introduce como prólogo lo que en el cuento era el punto de vista en primera persona del Doctor, y dibuja ambientes y personajes con eficacia y, en diversos momentos, con belleza: el arranque de las marismas, los autobuses de línea con aves de corral deambulando entre los viajeros, y, sobre todo, el hotelucho en el que el Campeón Mundial de Lucha de Todos los Pesos Jacob van Oppen y su representante el príncipe Orsini se hospedan al llegar al pueblo.

     La Santa María de Brechner es verosímil sin dejar de resultar delicadamente artificiosa, y está muy bien iluminada por el director de fotografía Álvaro Gutierrez, que encuentra una paleta muy sugestiva, sobre todo en los interiores, que pueden ser densos y fríos, como en las escenas de las oficinas del periódico local El Liberal, o deliberadamente subidos de color en las habitaciones del hotel y en los camerinos desastrados del Teatro Apolo donde se celebrará la pelea del desafío urdido con tanto engaño por Orsini. El espectador se impacienta cuando, una vez establecido el marco idóneo y las líneas de resistencia dramáticas, Brechner enfoca su cámara a los protagonistas de la historia. No hay, me parece, ninguna mala interpretación en ‘Mal día para pescar', pero tampoco, por desgracia, ningún perfil o voz o alma que mantenga la condición memorable de ‘Jacob y el otro'.

     El gigantón brutal e inocente que es el púgil ya en decadencia Jacon van Oppen lo interpreta el finlandés Jouko Ahola, que, más allá de su físico desmesurado, poco aporta al rol. Tampoco la más curtida actriz Antonella Costa enriquece el sinuoso papel de Adriana, la novia embarazada del contendiente local en la pelea, el llamado Turco. La pérdida mayor, pues mayor era el reto, corresponde al Orsini de Gary Piquer, un actor catalán de ascendencia escocesa y probada calidad (por ejemplo en ‘El último viaje de Robert Rylands', película de Gracia Querejeta inspirada en ‘Todas las almas' de Javier Marías) que aquí no logra dotar a su personaje del carácter enrevesado y astuto, y a la vez histriónico, que Onetti imaginó y así definió: "había nacido para convencer [...] para imponer cuotas de dicha a todo el mundo posible". Del Orsini del film desaparece la borrosa italianidad, y con ella las resonancias de una personalidad y un modo de expresión descrito en el cuento como "un sonido inubicable, un amistoso contacto con la complicada extensión del mundo".

     Que en una adaptación literaria al cine se pierdan las filigranas verbales de procedencia es natural, y puede llegar a ser doloroso en el caso de un estilista tan certero como Onetti. Pero Brechner tiene voluntad de estilo, y eso es de agradecer en un arte que cada vez más, hoy día, renuncia a ella en aras de la supuesta transparencia. Lo que sorprende es el final del film, desprovisto de la extrema crueldad que la reacción de Adriana a la derrota de su novio tenía y daba tanto sentido al relato. Con todo, uno sale del cine contento de haberle visto la cara, y parte de su trasfondo, a Santa María.

[Publicado el 15/2/2010 a las 12:30]

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